目前分類:書摘 (50)

瀏覽方式: 標題列表 簡短摘要

《從自由到壟斷》編輯手記

  從自由到壟斷(上)  從自由到壟斷(下)  

文/吳家恆

     凱恩斯在《貨幣論》裡頭有一句話:「如果以貨幣為主線,重新撰寫經濟史,那將是相當激動人心的。」這部《從自由到壟斷──中國貨幣兩千年》就是從貨幣經濟的角度,對中國歷史的一番梳理和解讀。

  作者朱嘉明是中國大陸在一九八○年代的「改革四君子」,受趙紫陽提拔,先後擔任國務院技術經濟研究中心助理研究員、中國社會科學院副研究員、河南省體制改革委員會副主任、北京青年經濟學會負責人、《中青年經濟論壇》主編、中國西部研究中心主任、中信國際問題研究所副所長。

   朱嘉明在一九八四年籌辦「莫干山會議」,意氣風發,今天中國大陸金融界的一把手,如央行行長周小川、北京大學光華管理學院院長張維迎、中國國務院副總理王岐山,都是當年在會議中登場的青年學者。

  六四之後,朱嘉明流亡海外,先後在美國、澳州、東南亞各國進修、工作。二○○○年之後,先後在聯合國工業發展組織(UNIDO)擔任工業發展官員,目前在奧地利維也納大學任教。

  在這部耗時十年完成的著作,朱嘉明不僅思考當年中國大陸經濟改革之後,人民幣如何從沒有「含金量」、同時也不具備一般貨幣功能的通貨,走向市場經濟、進而發生通貨膨漲的過程,他更從歷史的脈絡,去看待貨幣在中國過去兩千年歷史中所扮演的角色,因而有了許多新的見解。

  秦始皇滅六國,中國從此走入中央集權的皇權統治,但其中當時的統治技術還不足以管理這麼大的國家,因而貨幣經濟這一塊,向來是歷朝歷代鞭長莫及的,也因此,中國的貨幣經濟向來表現出濃厚的自由經濟色彩。而秦朝本身的滅亡,很大一部分原因是統一幣制,造成通貨緊縮,「錢貴物賤」。

ylib3 發表在 痞客邦 留言(1) 人氣()

傳統: 自由、多元和非國家的貨幣經濟(先秦─明清)

 

放眼世界,只有中國的傳統貨幣經濟維繫二千餘年,從未中斷,成為中華文明久遠而獨立的重要象徵。中國的貨幣經濟史經歷了傳統貨幣經濟和現代貨幣經濟兩個階段。傳統貨幣經濟始於春秋戰國,到一九三三年「廢兩改元」,確立銀本位而結束。

很多人有一種錯誤的印象,認為中國傳統經濟就是農耕經濟,是自給自足經濟,是閉關守舊政策下的經濟,且長期處於停滯狀態。這種看法大謬不然。中國傳統經濟的真實面貌是:穩定的農工商結構、完備的產權制度、成熟的商品市場體系,早熟且從未中斷的貨幣經濟與全方位的國際經濟交流相輔相成。而且,歷朝歷代都奉行自由放任的經濟制度和政策,沒有控制經濟生活的意願,由此造就了中國傳統經濟的生命力、本質、深層結構和內在機制

早熟而綿延的中國傳統貨幣經濟

一般認為,貨幣經濟的自然形成,人口增加、技術進步、各地區商品剩餘增加、交通體系形成息息相關。貨幣因私人部門的需要而出現,透過貨幣降低交易成本。亞當.斯密說過,貨幣可以促進交換和鼓勵專業化經營。透過貨幣的使用,在不確定環境中獲取資訊和進行交易的成本因而降低,減少初始稟賦轉變為消費的交易次數,增加所有交易商的福利。

但如果以為貨幣的產生只是經濟現象,似乎過於片面。「歷史學家與人類學家的共識就是貨幣是作為社會(及政府)的製造品而發展起來的,而不是作為私人市場上降低交易成本的機制。」換句話說,「貨幣是作為社會及政府的特殊品而發明的,而不是降低市場上的交易成本。貨幣的發明可能早於正式市場的發展;因此貨幣促進了市場的興起,而不是市場促成貨幣的誕生。」在先民社會,為瞭解決侵害者對受害者補償,為了行賄,需要確定有統一價格的一定單位的物品,導致貨幣體系的形成。世人對「錢是萬惡之源」的說法耳熟能詳,卻忽略了「惡是貨幣之源」的歷史事實。只是上述看法「稍顯模糊和有些社會邏輯化,並且過去也沒有辦法用到數學模型。因此,為了建立私人代理人(沒有政府)之間交易的數學模型,經濟學家只好傾向於忽略歷史事實,並同時採用一種均衡,既所有交易都是基於一種統一的貨幣工具。」

中國的貨幣經濟究竟源於何時,既沒有文字記載,也沒有定論。中國由於歷史悠久,自「農工商交易之路通」之後就有貨幣。可是,中國早期的貨幣制度到底如何,太史公也說「靡得而記」。 可以確定的是,中國創造貨幣的時間比倉頡造字更早。依據夏朝遺址考古出土的天然和仿製的貝殼、冶銅址就可以推論,最遲在西元前十一世紀到西元前十世紀的商周之際就有了金屬鑄幣。 成書於夏、商時代《尚書.洪範》中,就有「八政」的記載,其中之一是「貨」,也就是貨幣。 所以,可以假定中國的貨幣經濟始於夏、商,實為不過分。

中國貨幣經濟成型於西周。《國語.周語》記載:周景公二十一年(前五二四年)的「鑄大錢、廢輕錢」,說明了周景公企圖鑄造大錢以替代小錢的通貨膨脹政策。 在周景公之前,楚莊王(西元前六一三─西元前五九一年)也有過改「小錢」為「大錢」的舉動。西周的貨幣有兩種,天然貝幣和稱量的金屬(青銅)貨幣。貴族間的土地買賣已經以貝幣定價。司馬遷的《史記》談到貨幣,但沒有全面探討貨幣的起源,而是將之與商業、交換相聯繫:「農工商交易之路通,而龜貝金錢刀布之幣興焉,所從來久遠,自高辛氏之前尚矣,靡得而記云。」

春秋戰國是個急劇變化的時代,卻也是中國貨幣經濟得以長足發展的時期。因為地權逐漸鬆動,「田里不鬻」的局面逐漸為土地私有所代替,以地權凝固的公有土地為基礎的農村公社解體,「工商食官」制也被打破,經濟發展,商品經濟進步,貝幣逐漸消失,貴金屬的黃金成為主要貨幣,黃金甚至開始成為衡量財富的尺度和一般等價物。同時,青銅鑄幣貨幣日益活躍,齊刀、趙布、秦圜錢流通領域日益擴大。流通於楚國的「郢愛」和「蟻鼻錢」在中國貨幣總體中佔有一席之地。戰國時期,各國錢幣因地而異。在春秋戰國時代,民間交易還以牛皮幣作為支付工具。

從秦朝到兩漢,中國貨幣經濟經歷了從放任自由到政府干預,從貨幣供給相對充裕到空前短缺的不同階段。總的來說,西漢大體完成了從「自然經濟社會」、「半貨幣經濟社會」向「貨幣經濟社會」的過渡。在漢武帝之前,皇帝和朝廷沒有干預經濟的意願,是民間,而不是國家主導貨幣體系。進入漢武帝時代(西元前一四○─西元前八七年),政府開始具備貨幣政策意識,國家開始全面干預貨幣經濟,確立「五銖錢」貨幣體系,中國得以形成一個全國性的貨幣制度。在這個意義上說,漢武帝不僅完成了秦始皇未竟的貨幣統一,而且為秦始皇沒有創立的「重農抑商」國策提供了穩定的貨幣制度。從此,「貨幣開始在公私經濟生活中,占了重要的地位」,「在此新舊交替的時期,社會財富分配,以及人與人之間的關係,皆有變動。」  東漢是貨幣經濟的重要轉捩點,不僅黃金似乎突然消失,而且銅錢流通量也急劇減少。東漢末年至魏晉至唐中葉的大約六百年間,商品經濟的總趨勢是衰落,自然經濟抬頭,黃金退出貨幣行列,部分實物貨幣,例如糧食和絹布,填補了金屬貨幣留下的空白,貨幣經濟處於低潮。

中國進入唐朝之後,商品經濟繁榮,貨幣經濟走向復興,唐代的貨幣除了銅錢與金銀之外,還有絹帛。到了宋代,人均產值進入發展高峰;生產率顯著提高;科技創新成果眾多;發生對整個歐亞大陸有重大意義的商業革命。在貨幣經濟方面,不僅「制錢」在質量方面達到歷史高峰,創制發行了諸如交子、錢引、貢子、會子等紙幣,白銀加入貨幣體系,金融機構多樣化,而且在東南亞和日本形成了中國貨幣圈。

元朝實施禁海和禁夜市,宋朝經過上百年興建的水利良田變成草場、牧區和養馬場,中國商業和農業全面倒退,貨幣的需求和供給全面萎縮。在貨幣制度方面,實行紙幣制度,最後通貨膨脹不可抑制、國民經濟崩潰而覆滅。

明清兩朝,貨幣經濟有過短暫的衰退。但是,明朝奠定以白銀和銅錢為主體的貨幣體系框架並沒有實質改變。自十六世紀中葉的 「白銀世紀」開始,中國貨幣經濟與世界貨幣經濟從分流逐漸走向融合,貨幣供給呈現出不斷加大的趨勢,「錢荒」現象逐漸消失。

自春秋戰國至清朝這兩千餘年,貨幣制度和貨幣體系雖然充滿波動、振盪、革新、崩潰,卻從未真正中斷。在中國的貨幣體系中,一直都包括黃金、白銀、銅錢,甚至紙幣,在不同的時期,有不同的組合模式。以銅為代表的賤金屬和以金、銀為代表的貴金屬長期並存,而銅和金,特別是銅和銀的比價,波動有限。其間,即使是改朝換代頻繁,國民財富漲落,卻很少發生貨幣經濟的制度性變更,也很少發生貨幣經濟體系的過度紊亂。新朝建立,舊朝貨幣往往還可以繼續使用,即使實行新貨幣,新的政府一般會保證比較合理的兌換率。貨幣制度穩定,意味著物價穩定,市場交易穩定。貨幣經濟有所延續,新朝得以在不到一代人的時間內恢復國民經濟。例如,明朝亡於一六四四年,但清朝的貨幣制度未變,仍然是銀兩制,在幾十年之內就進入「盛世」。因為貨幣財富積於民間,其流量可能會有波動,存量則不宜大幅變動,否則會損及民眾的財富積累。這種情況在明、清之交的表現尤為突出。此外,穩定的貨幣制度也有利於政府增加稅收。

歐洲的貨幣經濟史不同於中國。古代地中海地區是錢幣的發祥地,但是在時間、地區和國家上卻沒有連續性。羅馬帝國(西元前二七─三九五年)的貨幣經濟一度相當發達,錢幣形態包括金幣、銀幣和銅幣,所有貨幣都由國家統一鑄造。國家的財政需求決定鑄幣成色。後來,「物物交換」席捲羅馬,強大的政府瓦解了。「到六世紀中後期,銀幣的鑄造在羅馬帝國的東西兩部分都完全停止,……銅幣的消失比銀幣還要早。」 只是,「羅馬幣制的存在比羅馬帝國更加久遠。直到法蘭克國王查理曼大帝(Charlemagne)在位期間(七六八─八一四),各行各業仍以德納累斯銀幣(Denarius)計價。」

從羅馬帝國衰亡到十二世紀末,歐洲的貨幣經濟處於停滯、甚至衰退。基督教世界當時是農業社會,「在這種社會裡,城市生活還是外來的生活,鑄幣還是很少見的通貨。」 中世紀是黑暗得連錢都看不見了。「從本質上來講,建立在封建制度基礎上的歐洲經濟在十二世紀的大部分時間裡(大約在一一八○年以前)還是自給自足的農業經濟。地主收的地租、教會抽的什一稅都是採取實物的形式,日常的交易往往透過實物完成。雖然也有行商和一些人住在城鎮,但是國際貿易幾乎還沒有復甦。貨幣的重要性在此之前的兩百年裡還下降了,在歐陸的大多數地區,德納累斯是唯一使用的硬幣,幣值不大,而且是用廉價金屬鑄造的。但英格蘭的便士是例外,一直由純銀鑄造,而且保證重量。 在歐洲史上有過一個「便士時代」(七五○─一一五○年)。貨幣經濟在當時是以王公為中心,還沒深入民間。「由於『窮人』的家當加起來還值不了一塊金幣,他們極有可能一輩子也用不上這樣的金幣」。 所以,「直到西元十二世紀,貨幣的使用在歐洲仍屬罕見」。

歐洲在十二、十三世紀發現新的銀礦(主要是在日耳曼和匈牙利),提供歐洲銀鑄幣和銅鑄幣原料。日耳曼中部發現的白銀,導致了相對於白銀的黃金價格的提升。 第一個相對精確又能保持重量的貨幣,就是一二五二年的佛羅倫斯金幣。 十四世紀以後,歐洲沒有再發現新銀礦,而舊礦區的產量卻不斷降低,製造貨幣原料的供應量隨著貴金屬銷往歐洲各地以及歐洲境外而減少。各地統治者為了發展商業,在競相取得剩餘貴金屬貨幣的同時,不得不建立不同貨幣的聯繫。所以到了十四世紀末,「幾乎每個歐洲國家都在使用三種貨幣──金、銀及銅或鎳等價值不大的金屬。」十五世紀中、後期,陸續發現了新銀礦,加上採礦技術改進,抒緩了貴金屬荒。一四七○年,由於擴建舊採礦地和創建新開採地,銀和銅的生產迅速增加。一五○○年,全歐洲銀產量達到年產六萬五千公斤的最高水準。那是「礦山的喧囂」時代。之後,以日耳曼為代表的歐洲銀產量再次出現大倒退。就在這個時候,歐洲人發現美洲貴金屬資源來,美洲白銀大量流入歐洲,徹底改變歐洲的金屬貨幣全貌。 英國到了一六○○年前後,才超過一三○○年流通的錢幣數量。在技術上,歐洲到十七世紀末才有可靠的鑄幣,但是在十八世紀的歐洲仍有幾百萬人生活在荷馬時代,用牛的數量來計算某種盾牌的價值。「根據民族學家的記載,科西嘉納入真正有效的貨幣經濟勢力範圍是一次世界大戰以後的事情。」

這時的伊斯蘭帝國卻是處於興盛時期,「連續幾百年高踞從大西洋至太平洋的舊大陸之上,」除了拜占庭之外,沒有一個國家能與它的金幣(第納爾)和銀幣(第萊姆)競爭。穆斯林不能收取利息,但還是有辦法建立金融體系、儲積財富。「金銀貨幣是伊斯蘭擴張勢力的工具。如果說中世紀的歐洲最終改進了貨幣制度,那是因為它必須『攀登』屹立在面前的穆斯林世界。」 這時的十字軍東征「想克服貨幣短缺的動機跟要異教徒改信基督教的心願如出一轍。」 但伊斯蘭帝國的貨幣經濟因為沒有龐大而穩定的生產體系和市場體系為基礎,終究是難以為繼。

  總之,貨幣經濟衰落、萎縮、甚至停滯,是導致歐洲中世紀的不可忽視原因之一。中國未曾經歷過歐洲式的「中世紀」,沒有發生貨幣經濟,少有歐洲貨幣經濟那樣的大起大落,中國也沒有出現過類似的歐洲「中世紀」。而歐洲因為經歷了中世紀,充滿了對貨幣財富的渴望,由此刺激了哥倫布發現「新大陸」,「白銀世紀」應運而生,開始了中國與歐洲「大分流」歷史走向。

                   (本文摘自朱嘉明《從自由到壟斷》上卷第一章)

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

哈耶克vs凱恩斯:解讀中國貨幣經濟史的鑰匙

文/魏格林博士(Prof. Dr. Susanne Weigelin-Schwiedrzik,當代中國教授、奧地利維也納大學副校長)

  我是這本書最早的讀者。我和朱嘉明博士在維也納大學同事八年有餘。在他撰寫這本中國貨幣經濟史稿的過程中,我們就這本書的思想、架構和理論基礎進行過多次交流。如今,朱嘉明多年來的努力終告出版,乃是他學術生涯中的一大成就,可喜可賀。我們身為朱嘉明在學術上的同事,這是我們討論中國經濟、政治、文化的一個新平臺。

  朱嘉明博士在前人的研究基礎之上,寫出了一部跨越幾千年的貨幣經濟史論。表面上看來,這部著作沒有明白顯現一個理論框架, 然而它有一種強大的內在邏輯性,使得書中所包含的很多資訊是上下、前後、左右聯繫在一起的。讀者稍加細讀,不難在字裡行間看出這個強大的內在邏輯性,並知道 這是一種特殊的理論選擇的結果。

  這部著作非常出色的一個特點在於朱嘉明提供了一個奇特的理論基礎,把哈耶克經濟思想和凱恩斯主義這兩種截然對立的經濟學派結合起來。朱先生將中國貨幣經濟劃分為傳統貨幣經濟和現代貨幣經濟兩個階段。前者歷史悠久,後者時間很短。從大的方面看,他試圖用哈耶克解釋傳統貨幣經濟,用凱恩斯解釋現代貨幣經濟,同時又以哈耶克作為批判現代中國貨幣國家化的一個理論基礎,而凱恩斯則是他解釋中國傳統經濟不足之處的一種理論工具。這是一次有意思又有意義的嘗試。

  中國傳統貨幣經濟體系是放任的。不論是宋代的紙幣還是明朝的白銀化,都來自民間的創造,而非政府的設計。也就是說,中國的傳統貨幣系統不是一個依賴國家的系統。各種貨幣同時存在,同時流通,保障了經濟順暢運行,發展出一個包容性很強、靈活性很大,容許遠距離區域貿易的可持續性的經濟體系。這非常接近哈耶克所追求的自發秩序理論和貨幣非國家化理想。哈耶克沒有直接影響中國的貨幣經濟,但是中國貨幣經濟卻為哈耶克思想提供了一個近乎完美的經驗證明。這是本書的一個很重要的發明。

  到現在為止,哈耶克的貨幣非國家化的思想被認為是空洞、假設性、沒有實際基礎的,遑論有學者試圖用哈耶克的思想來解釋中國傳統貨幣經濟。 哈耶克之所以進入有關中國傳統貨幣史的研究,實際上是因為他的思想在反思和批判毛澤東時代的計劃經濟,以及當下國家發動現代化的過程,是極為有力的思想和理論資源。在一個這樣的背景下,哈耶克理論在中國經濟界開始產生影響,而朱嘉明是在這個脈絡下選擇以哈耶克來解釋何以中國傳統貨幣經濟有那麼巨大的活力,以及毛澤東時代中央計畫失敗的原因,還有中國在不遠的將來可能面臨的問題。 

        凱恩斯主義從一開始就帶有「教義」的特徵,對中國的影響遠遠超過人們的想像。凱恩斯在一九二六年發表《自由放任主義的終結》時,恰是南京政府建立和開始設計政府干預經濟戰略之時。國民黨的工業化戰略基於這樣的理念:國家必須在現代化中起主導作用,現代經濟需要國家控制金融體系。

  這是國民政府啟動一九三五年貨幣改革的指導思想,也是中國現代史的一個分水嶺:在一九一一到一九二七年間,經濟在國家極端虛弱而無干涉能力的條件下得到充分發展,而一九二七年以後,在日本與蘇聯的成功影響之下一步一步引入國家對經濟的主導。儘管這項改革比凱恩斯革命早一年,但是有理由相信,中國經濟學家也受到凱恩斯的影響。 國民黨的「廢兩改元」,一九三三年建立銀本位;一九三五年又將之拋棄,引進法幣,是向貨幣現代化的躍進。

  但一九三五年貨幣改革有兩個未預見到的影響:一是它為政府提供了一種可能性,即印刷紙幣。而這種新的可能性導致一九四八到四九年的通貨膨脹;同時也給共產黨提供了機會,發展非法紙幣,直至摧毀國家貨幣系統。儘管大多數研究者強調共產黨戰勝國民黨,主要是軍事上的勝利,然而,讀了此書之後,我們必須看到另外一個重要原因,那就是貨幣的威力。共產黨奪取政權之前,已經建立了自己的金融貨幣體系。所以,一九四八年之後,當國民政府通貨膨脹處於不可收拾的狀態下,人民對國民黨政府的信心也下降。共產黨的人民幣成了一種替代性貨幣,使得共產黨在軍事上的勝利增強了它在經濟上的影響力。最後人民也在政治上轉而傾向共產黨。國民政府的法幣改革,是中國經濟史上轉向國家干預的一個重要的標誌和第一次高潮,而這個階段以崩潰告終。  

  在過去的三十年裡,凱恩斯經濟學始終是影響中國經濟改革的主要經濟理論,以至於今天的中國已經成了全世界最強的凱恩斯主義國家。另一方面,改革開放以來,曾在全世界幾乎成為主流的自由主義思想也引起很多中國經濟學家的注意,朱嘉明先生是其中之一。這部著作也是中國改革開放以來,國家占主導地位的情形下,中國一步一步建設市場化混合經濟體系過程的一個有啟發性的反思。 

        朱嘉明用凱恩斯,是為了瞭解釋中國現代金融系統的內在邏輯;用哈耶克, 是基於其歷史上的重要性,是為了批評中國現代金融系統的不足。大多數分析家多少都是用凱恩斯來衡量與解釋今天中國的經濟。即使最自由的分析家,似乎也認同中國政府在工業化過程中起主導作用,也認同改革開放的道路是成功的。很少有人敢於從另外一個側面來批判這個過程,更不用說有人走得像哈耶克那麼遠,去批判國家透過貨幣對經濟施加強大的影響,以及對社會上的每一個經濟主體施加的控制。

        貨幣經濟在毛澤東時代經歷了歷史性倒退。貨幣在毛澤東時代是國家壟斷的。根據哈耶克的思想,這是人們為什麼不自由的主要原因。毛澤東時代是經濟主體依賴國家來維持自身生存最深的時代,而過去三十年中國經濟改革的核心是回歸貨幣經濟,實施經濟的貨幣化。中國經濟增長跟中國經濟的再貨幣化是緊密結合在一起的。不過這個再貨幣化的過程又是在國家愈來愈弱的情況下進行的。因此,經濟的貨幣化是伴隨著國家從貨幣系統退讓而進行的。它打開了向非國有經濟活動的機會之窗,使他們得到不再依靠國家而生存的機會。反過來講,經濟的貨幣化是在以國家為現代化的總組織者和總設計者的條件下進行的。如果從這個角度看問題,從一九七八年建立起來的體制,非常類似國民黨政府從一九二七年到一九三七年在南京建立的混合經濟體制。這個受凱恩斯主義影響的體制在一九四九年以失敗告終。今天,擺在我們面前的問題是,作為一個今天的凱恩斯主義體系,能否避免再一次的失敗?

二○一一年十一月於維也納大學

ylib3 發表在 痞客邦 留言(1) 人氣()

一幅中國貨幣經濟的《清明上河圖》

文/王巍(中國金融博物館理事長)

  讀畢朱嘉明先生六十萬字的論著,一幅縱向描述中國金融史的《清明上河圖》徐徐展開。靜心把卷,「大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語,嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤」,兩千年貨幣經濟演變栩栩如生。此等格局,這般功力,正合嘉明先生本性。

  一九八四年,第一次在北京聽嘉明先生講演,正為此公意氣風發問政獻策之際。莫干山改革會議的組織奠定了他當代思想家的底色與視野。一本《國民經濟結構學淺說》,洛陽紙貴,展示他大格局解析複雜系統的思維能力。

  一九八九年到九一年間,我們在美國為鄰,不時添酒回燈徹夜長談。於政治之外,他更著眼於野史與掌故,主流意識形態的影響已經解構,究心之術開始取代殿堂對策。仍隱約記得一起策劃建立海外金融機構,隔靴搔癢,聊補嘉明未能參與國內金融改革之遺憾。

  二○○八年,再見嘉明先生則是歷盡滄桑再著書之狀。海外曲折經商和顛沛流離的磨礪更打造一個對話的立場,而非高頭講章之狀。貨幣經濟史成為他學術新旅的起點,皆因凱恩斯有言,從金融角度觀史,歷史將被顛覆,此語更合嘉明先生意興。

  觀之中國金融通史,古道斑駁,罕有人至。士農工商序列之中國,金錢乃不雅之物,於史乏陳。民國金融史家,多成名於考據和資料整理。共和國建立之後,金融學大抵淘汰,成為財政學之附庸,銀行與各種金融機構也是名存實亡,不務正業。加上意識形態主導,金融理論幾近無存。

    最近三十年,金融界死灰復燃,蒸蒸日上,但商業氣氛濃郁,鮮有學者甘於寂寞守住書齋。大學中的金融史專業幾乎絕跡,海外學者也不過以西方金融通史來附會中國現狀。有觀念之書,無學理之作,這也是何以金融陰謀論一時盛行於坊間的緣故。

  我在創建和經營中國金融博物館的幾年中,苦尋金融名家和金融史料,上下求索,深知此域之荒蕪凋零,諸多名流不免盛名之下其實難符。即便在西方,金融史也是冷門。每遇金融危機出現,便有若干學者痛定思痛,搜羅一圈史料,做些新解,炮製幾本暢銷書,僅此而已。一本金德伯格的《西歐金融史》主宰了半個世紀的西方教學,近年英國人弗格森出版的非學術作品《貨幣的崛起》也是一路暢銷全球。

  當下未了的全球金融危機,正是風雲際會新學興起之時。厚積薄發的嘉明先生因勢利導,適時推出此卷,高屋建瓴的梳理了兩千年中國貨幣的歷史脈絡,奠定了當代貨幣經濟的獨特格局。條分縷析,絲絲入扣,架構歷史橋樑。披沙瀝金,孜孜以求,解讀從來誤曲。箇中艱辛,需行家體會;整體突破,必高手心知。

        以在下淺薄心力,無以學術置評,但此書填補貨幣經濟通史之空白,則不言而喻。單單共和國成立以來六十年的當代中國金融里程之鋪架,便前無古人。此六十年實在是天翻地覆的變化,不僅在中國,即便全球也是豁然開朗。不立足當下,則前史無義,未來無據。史家與思想家之重要分野便在於把握當下之能力,這也是嘉明最著力、最擅長、最豐富的領域。

  朱嘉明先生對貨幣邏輯與歷史脈絡的設計與表述建立了一個討論平臺,箇中觀點與論據的展示或有不同立場之別,見仁見智之度。生活態度、價值取向和思想資源等差異將衍生出無數不同的看法和結論,這恰恰是一個公共平臺建立的成功標誌。如同舉著火把照亮洞穴的先賢,能夠看到後來者紛紛在光芒普照下尋覓各自珍寶之時,嘉明先生應當會感到滿足的。

  作為老友和同行,我也欣慰的期待著這一縷光芒。

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

馬勒交響曲的錄音版本

文/歐頭(台中古典音樂台「古典啟示錄」主持人)

馬勒交響曲的聽覺效果好,視覺效果更不在少。在介紹馬勒交響曲經典錄音支前,我們先從管絃樂法來看馬勒交響曲的突破創新之處。

一、巨大的樂章結構。交響曲本就結構複雜,馬勒的作品又是其中之最,把浪漫主義晚期的音樂美學推到極致。第二、第五、第七號都是五樂章,都比傳統交響曲多出一個樂章。第三號交響曲更擴充到六樂章,光是第一樂章的規模就超過整首貝多芬《命運》。
二、龐大的樂團編制。馬勒認為「一首交響曲能建構一個世界」,最佳例子就是第八號《千人》,演出時舞台上擠了近千人。馬勒講究音樂厚實感,往往把法國號、長號以及低音大提琴,份量配置加倍。即使企圖走古典精巧路線的第四號,編制也很龐大。
三、精巧的配器。馬勒的指揮經驗豐富,第一號到第八號交響曲都是親自上陣指揮首演。他把指揮實戰經驗用在創作上,從最纖細到最宏偉的效果都能得心應手,對死亡、秋天等氣氛的掌握,尤其精準而寫實。他曾在排練第二號交響曲時,大幅修改第二樂章樂譜,把大提琴改為與低音管同度音,拿掉雙簧管換成兩支長笛,並用長號奏出和絃,效果好到讓布拉姆斯都稱讚他「革命家之王」!

馬勒看似浪漫誇大的管絃效果,其實有古典精緻的內涵。音樂由不同聲部輪唱進行,讓聽眾清楚地感受到對位。龐大樂團也能呈現室內樂般的細緻,結構巨大卻內在邏輯清晰,音響效果令人驚歎!尤其是女聲與管絃樂的融合上尤為傑出。他也勇於引用新樂器,像是曼陀林或是第四號交響曲中的變調弦樂。
四、更多的個人企圖。馬勒在五歲、六歲、十一歲(兩個)、十三歲、十四歲時,都有手足夭折,所以他的童年可說被死亡、葬禮所圍繞,而對生死的思索也成為他交響曲發展的基調。

馬勒的交響曲比起其他交響曲呈現更多的敏感,更多的技巧野心,也讓指揮有很大的詮釋空間,能在表面進行雕琢聲音的遊戲,也能鞭辟入裡的進入心靈探索,百家爭鳴的演出錄音,提供給樂迷無限欣賞樂趣。

完成馬勒十首交響曲全套錄音的指揮不多,大多只錄前九首。其中蕭提(Sir George Solti&芝加哥交響(Decca)、海汀克(Bernard Haitink&大會堂(Philips)伯恩斯坦(Leonard Bernstein&紐愛、倫敦交響(Sony)、庫貝利克(Rafael kubelik&巴伐利亞廣播(DG)四套可擇一收藏。

另外有三套「準」全集,皆因一兩首未收錄,而未竟全功,但藝術價值更勝前四套:伯恩斯坦&阿姆斯特丹、維也納、紐愛(DG)、鄧許泰特(Klaus Tennstedt&倫敦(EMI)、華爾特(Bruno Walter&哥倫比亞交響(Sony)。

伯恩斯坦因作曲、指揮、教學多重身分與馬勒相似,再加上他提出了強而有力的觀點,因此他的馬勒交響曲錄音有不可動搖的歷史地位。對馬勒入門者而言,我建議海汀克、庫貝利克、鄧許泰特三選一,因為這些詮釋不會給人太多先入為主的印象,妨礙了日後對其他版本的接受度。

這裡提到的七個全套版本,我在後續的個別推薦裡,就不再重複提及了。

*第一號交響曲《巨人》

 很多人聽馬勒不從第一號開始,但我卻認為,這是他交響世界的濫觴,把第一號聽熟對欣賞他後續交響曲很重要。第一樂章木管模擬杜鵑的叫聲,以及第三樂章揉合悲傷與詼諧的「送葬進行曲」都是欣賞重點。版本選擇無須太挑剔,不要太怪異的詮釋皆可,華爾特、庫貝利克都不錯。

較特別的是萊因斯朵夫(Erich Leinsdorf),這位奧國指揮受到華爾特與托斯卡尼尼(Arturo Toscanini)賞識,分別擔任過他們的的助理。在他接任孟治(Charles Munch)擔任波士頓交響音樂總監時,正好灌錄此曲。他有些橋段的處理超乎常理的冷靜,令人耳目一新!

 


*第二號交響曲《復活》

 一八九四年二月十二日,畢羅(Hans von Bulow)死於開羅,遺體運回漢堡在聖米迦勒教堂舉行葬禮,詩班在莊嚴的葬禮上唱了克洛普斯托克Klopstock)的詩《復活》。心情沉重的馬勒聽到這段合唱後感動不已,之後在漢堡完成第二號交響曲,透露早期的厭世觀。此曲更是貝多芬《合唱》之後,作曲家再次將聲樂融入交響樂中。

一九六○年代之後,每年都有新錄音問世,一直持續到二○○○年,可見《復活》受歡迎的程度。克倫普勒(Otto Klemperer)曾經錄過此曲七次,他與愛樂管絃的版本,弦樂的根基相當穩固,給予人十足的信賴感,不可錯過。阿巴多(Claudio Abbado)的DG 4D版,有著溫暖堂音、細膩音色,錄音效果驚人,但是最感人的還是他抗癌成功,復出琉森音樂節的DVD版。

若論權威性,馬勒忠實樂迷卡普蘭(Gilbert Kaplan)的兩版都值得收藏,第一次它採用一九七○年國際版,熟讀所有細節,音樂中性、內在邏輯強,按譜就班毫無流氣。新版則用被馬勒協會認定官方版本,明顯嗅到更多自信與新鮮,讓人在細節中重新認識馬勒。

企鵝三星帶花的拉圖(Sir Simon Rattle)版在一九八八年極為轟動,獲得該年留聲機「管絃樂」、「年度錄音」兩項大獎。他彷彿參透馬勒的生死思索,以一種大開大闔的態度來詮釋,展現二十一世紀首席指揮的企圖。

 


*第三號交響曲《夏日夢境》

 第三號是演出時間最長的一首,通常需要一百分鐘才能奏完,幾乎等於一部電影的長度,也是馬勒交響曲中我個人最愛的!此曲共六樂章,形式類似「交響清唱 劇」,間接闡述大自然對他的音樂思想的影響。第二樂章一開始,英國管、豎琴吹著主旋律搭配著撥弦,之後換成高音弦拉奏主旋律搭配豎琴的撥奏,馬勒配器手法之熟練,令人嘆為觀止!第三樂章遠方飄來的郵號聲音,則是這首交響曲聞名的特徵之一。

我十分喜歡伯恩斯坦&維也納愛樂DG版,以及鄧許泰特&倫敦愛樂EMI版。而沙洛南Esa-Pekka Salonen&洛杉磯愛樂以及萊因斯朵夫&波士頓交響,是兩個新近的TAS發燒版,沙洛南表現「超齡」,語法沉穩內斂,在慢板樂章的情緒處理展現了大師風範。

羅培茲柯布斯(Lopez-Cobos&辛辛納提交響則處理得悶騷不濫情,而且有極佳的節奏感,顯然完全理解馬勒配器的精妙。次女高音米雪兒黛揚(Michelle DeYoung)在第四樂章的表現更是可圈可點。

*第四號交響曲《天堂之歌》

通常會推薦馬勒入門者,先聽第一號與第四號。第四號俗稱「天堂之歌」,樂曲性格愉悅明快,演奏時間也比前兩首短上許多。第四樂章加入女高音天真活潑的唱和,成為全曲最受歡迎的樂章。

老大師錄音中,蕭提&卡娜娃Decca版以及克倫普勒&舒瓦茲可芙EMI版,堪稱兩大山頭,各寫下不可磨滅的聲音記錄。

塞爾(George Szell)率子弟兵克里夫蘭管絃樂團,於一九六五年錄下此曲,音樂顯露濃厚的德奧氣味,權威感十足,令人印象深刻。Telarc當家指揮列維(Yoel Levi)與亞特蘭大交響樂團,則在整體聲音均衡上達到極高的境地,那是一種細膩清純的美感,完全表現出馬勒要求的「極溫和的」境界,詮釋不落俗套。

亞伯拉凡尼爾(Maurice Abravanel)是一位傑出的馬勒及布魯克納的專家,尤其是他的馬勒交響曲更被認為典範。他以自身的多國籍經歷來體驗馬勒種族認同的困擾,細節處有諸多巧思,相當符合馬勒交響曲室內化的美學觀點。

 


*第五號交響曲

第五號是馬勒交響曲的中流砥柱,也是繼第一號後又一首純器樂的交響曲,最知名的就是電影「魂斷威尼斯」所引用的第四樂章慢板,哀怨的弦樂主弦律緊扣人心。巴畢羅里(Sir John Barbirolli&新愛樂的演出,已經是人手一版的超級經典。

但是「酷酷的」布列茲(Pierre Boulez&維也納,則創造此曲一種世紀末頹廢風味,他不以情緒性的表情、音量來取悅聽眾,而改以各聲部主題間的緊密搭配製造高潮,這種透過有機式的內部默契所營造出來的效果,比起完全訴諸旋律線的情緒,來得更加堅實。

義大利指揮夏伊的馬勒第一號在日本備受好評,第五號也獲得GramophoneBBC Music雜誌極高的評價。皇家大會堂樂團的音色晶瑩剔透,沒有絲毫的混濁感,彷彿用最好、最自然、解析力最高的相機拍照,畫質清晰且細節豐富。


*第六號交響曲《悲劇》

稱為《悲劇》的第六號,四個樂章沒有人聲,是一首形式上相當古典的作品,常常與貝多芬《英雄》相提並論。過去發燒友的首選名單,首推伯恩斯坦&維也納的錄音。不過,日本《唱片藝術》的三百名曲新榜單中,布列茲&維也納愛樂版大獲青睞,與伯恩斯坦並列首選。

最精采的是布列茲在第三樂章慢板的表現,看似浪漫,實際上卻是一種若有所失的深層孤寂。音樂似乎喚醒人們心靈,帶來絕望前的黎明。提醒庸俗的世人,面對困境時該如何超脫?該如何度化?馬勒透過音樂提供了他內心的答案。

更早之前的唱片藝術三百名曲,還選出過伯恩斯坦&紐愛、李汶&倫敦交響、阿巴多&芝加哥等傑出版本,企鵝指南也有幾個三星版本。

*第七號交響曲《夜曲》

第七號共有五樂章,被稱為「夜曲」是因為第二、第四樂章都有夜曲風格。第一樂章由銅管吹出詭異帶有哀怨的送葬進行曲,是相當知名的一段。第四樂章馬勒加入吉他、曼陀林、豎琴等彈撥類樂器,使其成為全曲最容易被接受的一個樂章。鄧許泰特&倫敦愛樂獲企鵝三星帶花佳評,是不可或缺的經典版本。

辛諾波里(Giuseppe Sinopoli&愛樂管弦版,以及布列茲&克里夫蘭版詮釋上則英雄所見略同,他們都像拿顯微鏡分析樂曲,將各聲部的肌理與情緒都清楚地放大。只不過布列茲的顯微鏡帶著冷靜清晰的鏡片,而辛諾波里的處理就戲劇化多了。

辛諾波里不僅雕琢出各聲部精緻的聲音,諸如小號聲音的飽滿、立體感,定音鼓敲擊的豐厚,音樂資訊量密度高、黏稠性強,呈現標準的辛諾波里風範!

 


*第八號交響曲《千人》

現場指揮掌握千位演出者的困難可想而知,而錄音時希望重現磅礡氣勢更是難上加難,光是動態範圍的收錄,就足以傷透錄音師的腦筋。要講錄音,TAS推薦的羅伯蕭(Robert Shaw&亞特蘭大交響,以及發燒友人手一張的蕭提&維也納愛樂,獨唱與合唱都極佳,是兩個最佳選擇。

就音樂性而言,我相當推薦鄧許泰特的《千人》,企鵝評鑑則把三星帶花給了辛諾波里&愛樂管弦,不過這兩個版本談到錄音就略遜一籌。日本《唱片藝術》提到伯恩斯坦&倫敦版,熱情十足且配上樂團的穩陣,形成良好的平衡感。另外,庫貝利克&巴伐利亞版,整體表現淡雅清新,在這個講究氣勢的作品上來說,相當不易。


*第九號交響曲

第九號是馬勒最後一首「完整創作」管絃作品,其實此曲是他「第十號交響曲」,但因馬勒擔心自己死於「九的魔咒」,因而刻意迴避第九的編號。精神分析師賴克(Theodor Reik)曾說,馬勒看到貝多芬、舒伯特、布魯克納(他早馬勒十五年過世)等人,都寫了九首交響曲後過世,因此對第九號交響曲相當忌諱,算是「驅迫性精神衰弱」的患者。

怎知歷史有其命定,馬勒最後還是只寫了九首交響曲(《大地之歌》是他原本的第九號,第十號則未完成)便辭世。錄音上,朱里尼(Carlo Maria Giulini&芝加哥版,甚受日本樂評推崇,音樂既華麗又細膩,一種孤傲絕世之感。卡拉揚&柏林版則把音樂處理得猶如水晶般細膩剔透,巴畢羅里&柏林版則是充滿真誠的優雅,再加上伯恩斯坦&柏林版,堪稱這個曲子最值得收藏的四個版本。


*第十號交響曲

馬勒留有部分不完整的手稿,之後第一、三樂章由Krenek編輯,其餘的由Franz Schalk以及Alexander von Zemlinksky完成,一九二四年在維也納由Schalk指揮演出。之後,馬勒音樂學者Deryck Cooke依據馬勒死後的斷簡殘篇,補齊第十號,並於一九六四年首度廣播演出,指揮是Berthold GoldschmidtCooke版首度公開演出,則在同年在倫敦同樣由Goldschmidt指揮,樂譜出版則在一九七六年。

由於第十號的「完整版」並非出自馬勒親手,因此錄音版本也不多,參考價值遠勝於欣賞價值,其中以拉圖&柏林愛樂最具知名度。

馬勒終其一生是個關心「人是什麼」的懷疑論者,他曾問華爾特:「我們來自何處?我們將走向何處?我怎麼理解上帝造物的殘酷和惡意?生命的意義難道最終會由死亡來揭示嗎?」一連串的疑問,顯示馬勒經常沉溺於哲學的思索。華爾特認為馬勒的交響曲,是他不斷苦思人生問題之後所嘗試傳達的解答。

他的交響曲可以說延續貝多芬、舒伯特、華格納等人的精神技法,並融入李斯特、白遼士的標題主義。因此馬勒認同暗示性標題、隱藏式標題的交響美學,換言之,他的交響曲都有隱而不宣的內在標題,主要勾勒出作品精神讓欣賞者有概略理解的方向。

精神分析師賴克又說,「馬勒追求超越現世的、神秘的形而上真理,探究絕對超越的、超自然的秘密而不覺厭倦,但是他沒想到這樣的境界是根本不存在的。」他的交響曲往往出現超現實的體驗,一種精神狀態的意識流轉,交雜虛無與實證、融合戲謔與沉重,呈現一種前所未有的管絃美感,令人讚嘆。

 

連結:

馬勒交響曲的錄音版本(上)http://mypaper.pchome.com.tw/classic/post/1243740421

馬勒交響曲的錄音版本(下)http://mypaper.pchome.com.tw/classic/post/1243740535

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

《我的時代已經來臨》序論 │我的時代已經來臨0.jpg  

馬勒:交響樂的巨人    

文/林衡哲(作者)

在西方音樂史上,歌劇和交響曲是兩種最重要的音樂形式。歌劇規模龐大,包羅萬象,集音樂、文學、藝術、戲劇、舞蹈之大成。而自「交響曲之父」海頓以降,歷代音樂家莫不以能創作交響曲為桂冠榮耀。貝多芬之所以被稱為「樂聖」,就是因為寫了九首不朽的交響曲。布拉姆斯是在寫了無數精采的協奏曲與室內樂之後,直到四十歲才敢提筆創作第一號交響曲。

  威爾第(Giuseppe Verdi)、普契尼與華格納這三位歌劇史上的巨人,傾一生之力創作歌劇,雖然偶有精采的管弦樂作品(例如威爾第的《安魂曲》),而華格納也深受貝多芬第九號交響曲的影響,但這三位都以歌劇聞名,並沒寫交響曲。看來歌劇與交響曲的創作似乎是不可兼得的。只有莫札特是例外。雖然他只活了卅五歲(一七五六—一七九一),卻寫了二十多部精采的歌劇與四十一首交響曲。難怪內心一直想寫歌劇,卻寫不出歌劇的馬勒會那麼崇拜莫札特。馬勒在臨死前的遺言就是「莫札特、莫札特」。

  馬勒在一八八八年受韋伯(Carl Maria von Weber)孫子之託,替韋伯完成他未完成的歌劇《三個品托》(Die Drei Pintos),揚名於德奧樂壇,他在同時期創作的第一號交響曲,首演卻告失敗,飽受攻擊。因為馬勒是業餘的「夏天作曲家」(Summer Composer),雖然內心很想寫歌劇,但因時間不允許,加上必須靠指揮吃飯,只能從指揮別人的歌劇得到內心的滿足。

  在十九世紀末的歐洲,有兩位最傑出的歌劇指揮家:一位是托斯卡尼尼,他把米蘭史卡拉歌劇院調教成世界一流的歌劇院,不少威爾第和普契尼的歌劇都由他作首演。他的視力不好,但背譜能力特別強。另一位是馬勒,他在維也納歌劇院擔任音樂總監時,是該歌劇院空前絕後的黃金時代,他完美呈現莫札特和華格納兩位德奧歌劇大師的歌劇,至今仍為人傳誦。現在的維也納歌劇院特設一間馬勒紀念室,展示肖像和他用過的鋼琴。也擔任過該歌劇院音樂總監的卡拉揚(Herbert von Karajan)和貝姆(Karl Böhm)都還沒有這分榮幸。

  馬勒在世時,由於維也納瀰漫著反猶風潮,身為猶太人的馬勒,雖然本身的猶太意識不強,對於猶太復國主義也沒有多大興趣;但因為背負了猶太人的原罪(這有點像江文也,他也因背負台灣人的原罪,在中國遭到批鬥),即使他把維也納歌劇院變成全歐注目的音樂中心,創造歌劇院十年黃金時代,最後還是被迫離開維也納,前往紐約發展。當他以自己的第二號交響曲《復活》在維也納作告別演出時,維也納聽眾的反應空前熱烈,似乎暫時忘了他的猶太人身分,陶醉在他所創造的天堂世界裡。

  一九○七年年底,馬勒與愛爾瑪(Alma Marie Schindler)要離開愛恨交集的維也納,向新大陸進軍時,在分離派大師克林姆(Gustav Klimt)攘臂一呼下,有兩百位維也納文化界的重要人士前來送別。克林姆在目送馬勒夫婦坐火車離去時,黯然神傷地說:「維也納的文化大革命結束了。」

  十九世紀末到二十世紀初的維也納,確實處於歐洲文化的黃金時代。雖然奧匈帝國搖搖欲墜,但文化界卻是百花齊放。因為約瑟夫一世(Emperor Franz Joseph I)的統治相當自由寬容,對猶太人的態度也比較寬大,因此在建築、美術、文學甚至精神醫學方面百花齊放,音樂方面更是人才輩出。與馬勒同輩的理查.史特勞斯,才華不在馬勒之下;馬勒學生輩的荀貝格(Arnold Schönberg)、魏本(Anton Webern)和貝爾格(Alban Berg)更創造了所謂「第二維也納樂派」;與馬勒同為音樂院時代的室友沃爾夫(Hugo Wolf)也是藝術歌曲的高手,接續了舒伯特與舒曼的傳統。

  這三位作曲家的藝術歌曲都是用鋼琴伴奏。而馬勒則是以管弦樂伴奏藝術歌曲,他在二十歲完成的三首《悲嘆之歌》(Das klagende Lied)和廿三歲完成的四首《流浪青年旅人之歌》(Lieder eines Fahrenden Gesellen)都是用管弦樂伴奏的藝術歌曲。

  馬勒在維也納歌劇院十年的指揮生涯,創造了維也納的藝術高峰,也成了維也納文化圈的龍頭。除了約瑟夫皇帝,他是維也納最知名的人物,花邊新聞也特別多,連車伕都認識他。維也納猶太作家褚威格(Stephen Zweig)如果在街上碰到佛洛伊德,也許會和他打打招呼;但如果碰到馬勒,則會像歌德碰到貴族一樣,畢恭畢敬地向他脫帽致敬,而且晚上寫日記,一定會寫下他邂逅馬勒的驚喜。

  愛爾瑪之所以嫁給馬勒,也是基於對馬勒的英雄崇拜。愛爾瑪在嫁給馬勒時,其實愛的是她的作曲老師傑姆林斯基(Alexander von Zemlinsky),而且當時她並不欣賞馬勒的作品——除了馬勒寫給她的音樂情書(也就是第五號交響曲的第四樂章小慢板)之外。可是馬勒指揮華格納的歌劇,她幾乎場場都到。愛爾瑪臣服在馬勒的指揮棒及他的聲名之中,而馬勒也提升了她的心靈境界。

  由於維也納歌劇院是整個維也納(奧匈帝國的文化中心)的文化重心所在,因此馬勒帶頭改革維也納歌劇院,也帶動了整個文化界。他在維也納所推動的「文化大革命」,是真正帶動文化向前進展的大革命,而不是毛澤東在中國推動的文化大革命——那是文化大破壞,也是中國知識分子最大的災難。

  馬勒為了追求藝術的完美,在指揮台上偶而會有暴君式的脾氣,但他唯才是用,請分離派大師羅勒做舞台設計;而且不顧閒言閒語,請二十世紀最傑出的華格納女高音彌登伯格來維也納演唱華格納歌劇。他立下了不少規矩,至今在全球各地仍被沿用,例如遲到的聽眾,必須等第一幕結束後才能進場;完整演出華格納的歌劇,也是從他開始的。馬勒在維也納歌劇院十年,期間唯一受到頂頭上司干涉,不准他演的是好友理查.史特勞斯的《莎樂美》。

貝多芬之後第一人

  馬勒本來要做「交響詩之父」李斯特的傳人,早期的三首交響曲,他都親自寫了文學式的詳細解說。但後來演出時都被他拿掉了,顯然是有意與好友理查.史特勞斯的交響詩有所區隔。馬勒寧願做貝多芬交響曲的傳人,以十首交響曲另創交響樂的高峰。他把貝多芬一八○五年首演的《英雄》交響曲所開創的浪漫樂派,帶到前所未有的高峰。

  貝多芬的九首交響曲和馬勒的十首交響曲都是作曲家的精神自傳,同時反映了作曲者所處的時代和內心世界。雖然馬勒相當崇拜貝多芬,但畢竟時代不同,到了馬勒做指揮的年代,交響樂團的編制已由貝多芬時的數十人增加到上百人。馬勒常甘犯保守人士之譏,把貝多芬交響曲的編制擴大。他反駁那些保守人士說:「如果貝多芬生在現代,無疑他也會這麼做。」有一次他演出經他改編擴大的貝多芬第九號,讓在現場的妻子愛爾瑪興奮不已。

  馬勒的作曲模式是貝多芬式的,總是一改再改;在去世前三個月,他還在修訂第五號交響曲。唯一的例外是第二號《復活》的第五樂章與第八號《千人》,這兩首彷彿是神來之筆,像莫札特那樣一氣呵成,不必改動。第二號是他參加前輩畢羅(Hans von Bülow)的葬禮時,聽到克洛普斯托克(F. G. Klopstock)的聖詠曲〈復活〉,讓他突然獲得多年來遍尋不著的靈感,立刻衝回去譜寫。第八號則是受歌德《浮士德》最後一幕的影響,在八週內就完成這首他視為一生最偉大的作品,並實現了「交響曲必須擁抱全世界」的理想。

  莫札特和貝多芬寫交響曲都經過向海頓模仿的時期,然後才建立自己獨特的風格。貝多芬的前兩首交響曲深受海頓與莫札特古典風格的影響,到第三號《英雄》才確立了貝多芬的風格。馬勒沒有經過學徒時期,他的第一號《巨人》交響曲和第二號《復活》交響曲,初試啼聲就一鳴驚人,確立自己獨特的風格。他的第二號交響曲有五個樂章,第三號有六個樂章,都打破了海頓、莫札特、貝多芬所建立的交響曲四個樂章的傳統。

  海頓寫了一百零四首交響曲,莫札特寫了四十一首交響曲,都是純器樂的樂曲,沒有人聲。貝多芬在完成八首純器樂交響曲之後,在一八二四年,把席勒的〈歡樂頌〉寫進第九號《合唱》交響曲的第四樂章,而交響曲的長度也擴展到七十分鐘,動用了四位歌手及兩百多人的合唱團。此曲在維也納首演時,由全聾的貝多芬親自指揮,結果成了西洋音樂史上最偉大的交響曲,不但曲式創新,加入了人聲,長度也超越以往;而在精神內涵上,貝多芬晚年所懷抱的「四海一家皆兄弟」的大愛精神,確實震撼人心。貝多芬的〈歡樂頌〉如今已成為人類和平的象徵。一九八九年柏林圍牆倒下之後,伯恩斯坦到柏林演出此曲,並改名為「自由頌」。當時才廿四歲的台灣大提琴家楊文信擔任大提琴首席,他說:「演奏那麼多次的貝多芬第九號,但以這次終身難忘。」現在歐盟二十多個國家的共同國歌,也是用貝多芬的〈歡樂頌〉。

  馬勒的交響曲有一半動用到人聲,如第二號交響曲的第四、五樂章,第三號交響曲的第四、五樂章和第四號交響曲的第四樂章等。馬勒對女高音獨唱似乎情有獨鍾,當女高音獨唱時,整個樂團都輕柔地為她伴奏,她成為全場注目的焦點。所以很多女高音特別喜歡唱馬勒的交響曲,而馬勒的交響曲也確實培養了不少二十世紀有名的女高音。至於《千人》交響曲和《大地之歌》(Das Lied von der Erde)則從頭到尾都有人聲。

  《大地之歌》本是馬勒的第九號交響曲,但因西方音樂史上,不少交響曲大師如貝多芬、舒伯特、布魯克納(Anton Bruckner)和德弗札克(Antonín Dvorák)等都是寫完第九號就去世了。馬勒還有很多理想尚未完成,有點害怕死亡,因此把這首實際上的第九號交響曲取名為《大地之歌》。曲子靈感來自李白、王維、孟浩然和錢起的詩,因為馬勒本身也是詩人,而且他參考的又是德國名詩人貝思奇(Hans Bethge)的譯本。在這首精品中,馬勒暫時忘記了西方的上帝,而達到東方禪悟天人合一的境界;而最後一首〈告別〉,對人生與朋友依依不捨的悲情,其悲劇性可與他為亡弟恩斯特(Ernst)所寫的《悼亡兒之歌》媲美,可說是馬勒最感人的作品之一。

  不少馬勒音樂的專家最愛他的第九和第六號交響曲,因為在西方音樂史上,沒有一位作曲家像馬勒這樣把潛意識的世界赤裸裸地表露出來。我的樂友中,金希文、呂紹嘉、楊文信都曾深受馬勒的第九號所感動。金希文說他在指揮該曲的慢板樂章時,覺得自己蒼老了不少;呂紹嘉說他指揮該曲時,總是情不自禁掉了眼淚;楊文信說:「馬勒第九號將會和貝多芬第九號一樣永垂不朽。」多位二十世紀的指揮大師以馬勒第九號這首告別人世之作作為告別演奏會的曲目。例如馬捷爾(Lorin Maazel)離開巴伐利亞廣播交響樂團、夏伊(Riccardo Chailly)辭別阿姆斯特丹皇家愛樂、巴倫波因離開芝加哥交響樂團、赫比希(Günther Herbig)告別台灣國家交響樂團,都選擇了這首樂曲作為告別演奏會的曲目。

  馬勒在第九號告別了人世,同時也告別了調性,走進二十世紀無調性音樂的世界,因此他可說是荀貝格、魏本和貝爾格「十二音列」的先驅。有人開玩笑,如果讓馬勒多活十年,也許「十二音列」的開創者可能是馬勒而不是荀貝格。

馬勒第八:彷彿受上帝之命而寫

  一九一○年九月十二日,馬勒親自在慕尼黑指揮第八號交響曲《千人》的世界首演。那是五十歲的馬勒一生最光榮的時刻,也是西方音樂史上最轟動、規模最大的音樂會。他把此曲獻給心中的永恆女性——愛妻愛爾瑪——此曲為他重新贏回愛妻的芳心。馬勒總共動用了一千零三十人,包括女高音三人、次女高音二人,男高、中、低音各一人,交響樂團一百七十一人、合唱團八百五十人、管風琴師一人,幾乎是一八二四年貝多芬指揮第九《合唱》陣容的三倍。雖然許多音樂家心儀馬勒第九號,但馬勒本人自認第八號是他一生最偉大的作品。他曾把創作此曲的心路歷程告訴他的精神弟子荀貝格:「彷彿上帝在命令我寫這首曲子。那股創造的衝動不斷衝擊我,一首偉大的作品就這樣孕育而生了。但創作者並沒有感覺到創作的辛苦,他似乎覺得自己不過是上帝的奴僕,在祂的逼迫下,不停工作直到完成。」

  在這首曲子中,馬勒把神聖的愛與世俗的愛融合在一起。全曲分為兩個部分:第一部分根據九世紀的毛魯斯(Hrabanus Maurus)大主教所創作的拉丁聖詩〈聖靈的創造者請降臨吧〉;第二部分採用德國文豪歌德《浮士德》第二部終景的台詞,主題包含神聖救贖的應許、開創自然的新天地以及對永恆女性的歌頌。第一部分宗教氣息比較濃厚,第二部分人文精神比較豐富,因此馬勒的第八號融合了貝多芬的《莊嚴彌撒》與第九號交響曲合唱部分的優美於一身。

  當馬勒第八號在慕尼黑的首演結束時,全場聽眾起立鼓掌(Standing Ovation)達三十分鐘之久,打破有史以來的紀錄,也是二十世紀音樂史上最成功的首演。這是馬勒在歐洲的最後一場演出。

  當年在現場的愛爾瑪描述道:「馬勒一出現在指揮台上,全體聽眾倏然起立,但現場卻是鴉雀無聲,一片靜默,這種表現真是一個藝術家所能獲得的最高敬意。緊接著,馬勒如同神啟或魔魅,一揮手就產生如此壯盛的音流,化為汩湧迸發的明光,這是遠超乎言語所能形容的經驗。同樣令人難以置信的是演出結束後的狂熱反應。全場聽眾湧向台前,足足為馬勒鼓掌喝采了三十分鐘。」馬勒把這部偉大傑作獻給愛妻,不但挽救了他的婚姻,也寬恕了愛妻的不忠,並把她重新視為生命的重心與引領心靈上升的永恆女性。在馬勒去世後,愛爾瑪也常與二女兒安娜一起在鋼琴上彈奏第八號的主題來懷念他。

  這場馬勒第八號的首演,對聽眾的震撼與影響是空前的。以德國文豪、一九二九年諾貝爾文學獎得主湯瑪斯.曼為例,他深受感動之餘,送一本自己簽名的作品給馬勒,加上信箋:「您的第八號交響曲是二十世紀所有藝術形式(包括文學、美術、音樂等)中,最崇高偉大的藝術創作。」在馬勒死後次年,湯瑪斯.曼到威尼斯度假時,突然懷念起馬勒,並以馬勒為本,完成了《威尼斯之死》的小說名著。他大概做夢也沒想到,馬勒去世六十年後(一九七一年),義大利導演維斯康提的電影《魂斷威尼斯》,因為以馬勒第五號交響曲第四樂章為配樂,意外引發了馬勒音樂的復興。

  指揮家史托科夫斯基(Leopold Stokowski)聽完此曲後也深受感動,在一九一六年指揮費城交響樂團在美國首演此曲。他的弟子克倫普勒不久也在英國首演此曲。新維也納樂派三位大師荀貝格、魏本、貝爾格也在馬勒第八號的首演會上,知道即使窮畢生之力,也無法寫出超越此曲的浪漫派作品,在這場音樂會後,更堅定地告別浪漫派的調性音樂,決心走他們「十二音列」的無調性音樂之路。

馬勒音樂:濁世清音歷久彌新

  在馬勒生時,他的交響曲被批評為太冗長、太大聲、太嚕嗦,甚至被譏為業餘人士的創作,但死後百年的今天,卻成為交響樂的瑰寶。那些不滿人間境況和對社會紛爭的疲倦心靈,以及那些反抗外在殘酷世界不公不義的廣大聽眾在馬勒高潮迭起的交響曲中追尋人性的慰藉與希望。而對那些追求新的音樂語言的前衛作曲家來說,馬勒為他們留下豐富的音樂遺產。

  馬勒這位「美的殉道者」終其一生追尋不懈。他的知交與弟子華爾特的一段話,最足以彰顯他在西洋音樂史上的地位:

 

  馬勒創作的最高價值,不只來自他的秉性大膽創新且特立獨行,能表現一種令人感動的與時俱進的精神,而且來自他在求新求變之餘,更能灌注以美感、神髓與性靈,發而為濁世清音,並以永恆的藝術力及高貴的人生為其本源。因此這些樂曲至今仍歷久彌新,未來也將禁得起時間的淘洗。

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

自序 一位馬勒迷的心路歷程                 我的時代已經來臨0.jpg  

文/林衡哲(《我的時代已經來臨》作者)

  我的音樂啟蒙甚晚,或許因為我不是出身音樂家庭的緣故。我大約是在宜蘭中學初三畢業那年暑假,宜蘭大專校友會在故鄉舉行「古典音樂欣賞會」,才初聆貝多芬第四號交響曲。我一聽就入迷了,在內心呼喚著:「這就是我想聽的音樂。」

  在台北唸建中的時候,因為讀了羅曼羅蘭的《貝多芬傳》和以貝多芬為藍本的《約翰.克利斯多夫》,就成了「貝多芬迷」,還寫過一篇〈貝多芬為什麼偉大〉,得到作文比賽首獎。我在建中隔壁的美國新聞處看到庫塞維茲基(Serge Koussevitzky)在譚格林(Tanglewood)演出貝多芬的〈愛格蒙特序曲〉,便在內心默默發誓,將來一定要到譚格林聽波士頓交響樂團的演出。

  想不到在唸東海大學外文系那一年,我不必出國,就有機會在台灣親聆波士頓交響樂團的演出。那天是一九六○年四月十九日,地點是在台北中山堂。我坐七小時的車子,冒雨前往台北,最後買到了台幣七十元(原價二十元)的黃牛票。但是能夠聽到指揮大師孟治(Charles Münch, 1891-1968)演出貝多芬第三號《英雄》交響曲,我覺得連靈魂都飛上了天,那是畢生難忘的精神享受。聽過波士頓交響樂團的世紀之音,我此後成為忠實的古典樂迷,當天晚上還寫了生平第一篇樂評〈波士頓交響樂團聆賞記〉,想不到平常打分數很嚴格的魯實先教授,給我這篇樂評九十分的高分,使我有成為業餘樂評家的信心。

為了音樂會而重考醫科

  當時台中是音樂文化的沙漠,好的音樂會都在台北,我便在一九六○年參加聯考,考上台大醫科。在醫科七年中,我依然是貝多芬迷,兼了不少家教,為的是領到錢之後,可以買貝多芬的原版唱片,或到「田園咖啡」欣賞貝多芬的交響曲。如果有貝多芬交響曲和小提琴協奏曲的音樂會,就算是碰到考試,我也絕不錯過。大學室友受我的感染,也有不少迷上貝多芬的音樂。不管功課有多忙,我也抽空在《功學月刊》和《愛樂》投稿,除了樂評文章之外,也介紹了不少西方音樂家如文藝復興時代的帕勒斯特利納(Giovanni Palestrina, 1525-1594)、義大利歌劇巨擘貝利尼(Vincenzo Bellini, 1801-1835)、貝多芬音樂的鋼琴權威許納貝爾(Artur Schnabel, 1882-1951),以及南美洲阿根廷的作曲大師琴那斯特拉(Alberto Ginastera, 1916-1983)等給台灣的樂迷。

  當時的台灣正處於反共抗俄的年代,國防費用佔百分之八十以上。社會窮困,世界知名的音樂家來台灣的很少。多虧了吳心柳主持的遠東音樂社,我在台大醫學院七年期間,聽了黑人世紀女高音安德遜(Marian Anderson, 1902-1993)、大提琴泰斗皮亞悌哥斯基(Gregor Piatigorsky, 1903-1976)、鋼琴大師塞金(Rudolf Serkin, 1903-1991)以及維也納少年合唱團。要聽這些名家,通常一大早就要去排隊等候。那時我對西方浪漫派音樂家的故事都很熟悉,也看了不少他們的傳記。我在大學時代就開始主編的「傳記文學精選集」(列入新潮文庫一一○號,一九七四年初版)中,就選了兩篇音樂家的傳記〈怪人華格納〉(狄姆斯.泰勒著)和〈終生獨身的音樂家——布拉姆斯〉(紐曼著)。那時我根本不知道,他們兩位是十九世紀末維也納樂壇兩大陣營的對手,也不知道馬勒跟他們兩人的關係。

  我在大一日記裡曾列了六十名西方作曲家的年表,當時馬勒還是榜上無名。到了大四,我又在日記中列了一百位西方作曲家的年表,馬勒才入榜,但我只知道他是一八六○年生在捷克,一九一一年死於維也納,其他事情還不是很了解。總之,我在一九六八年出國之前,從未聽過馬勒作品的現場演出,也沒有讀過他的任何傳記;正如出國之前,我是台灣文化的文盲,蔣渭水、賴和、韓石泉雖是台大醫科前輩,但我對他們的貢獻完全不了解。當時我是馬勒的「樂盲」,崇拜的人物是羅素、史懷哲、卡薩爾斯和愛因斯坦等人,作曲家則是貝多芬,我還在日記中寫道,「史懷哲的音樂情人是巴赫,而我的音樂情人是貝多芬。」

  其實,在我唸醫科的一九六○年代,馬勒的音樂已經在歐美復活了。伯恩斯坦的青少年音樂會,台灣也有轉播,那時我也迷伯恩斯坦的指揮風采,他指揮的音樂會我聽過三十多場,但沒有一場是馬勒的音樂。他介紹馬勒的青少年音樂會(包括「誰是古斯塔夫.馬勒」)的節目,我也都錯過了。

  大學時代,我深受蕭孟能《文星》雜誌的影響。《文星》曾經以作曲家史特拉汶斯基和指揮家托斯卡尼尼做過封面人物,音樂雜誌也有不少介紹他們的文章。我在出國前主編《二十世紀代表性人物》時,作曲家選史特拉汶斯基,指揮家選托斯卡尼尼,但沒有馬勒。

  到了一九八七年,李哲洋才在他主編的《音樂文摘》中,用兩期有系統地介紹馬勒的人與音樂,但那時我已經在美國加州了。二十世紀指揮大師克倫普勒(Otto Klemperer)曾親自受教於馬勒和托斯卡尼尼,他說:「他們兩位都是偉大的指揮家,但就詮釋的深度而言,馬勒比托斯卡尼尼更偉大。因為托斯卡尼尼永遠是托斯卡尼尼,而馬勒指揮莫札特的歌劇,就變成莫札特的化身;他演出華格納時,又變成華格納的分身。」大學時代的我,顯然是有眼不識泰山。

  出國之後,在紐約十年(一九六八—一九七八)期間,雖然當時透過華爾特(Bruno Walter)與伯恩斯坦(Leonard Bernstein)在紐約的努力,以及蕭提在芝加哥的不斷演出,馬勒的時代已在美國來臨,但我個人的馬勒時代仍未降臨。我在紐約十年聽了四、五百場音樂會,但有馬勒作品的音樂會,可能不會超過三場。印象較深刻的一場是海汀克指揮阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團,演出馬勒第九。那天是一九七一年四月二十一日,我與台大醫科學長張南雄一同去欣賞,我在日記寫道:「馬勒第九的結尾與一般的交響曲相反,在平靜的尾聲中結束。」

  我在紐約的時候還不是馬勒迷,西貝流士和蕭士塔高維奇(Dmitri Shostakovich)的交響曲聽的還比較多;最大的缺憾是沒有聽過伯恩斯坦、蕭提(Georg Solti)和庫貝利克(Rafael Kubelik)這三位馬勒大師指揮的馬勒。

小澤征爾使我變成馬勒迷

  一九七八年搬到南加州之後,我已經年近不惑。一九八五年二月十三日,聽慕提(Riccardo Muti)指揮費城交響樂團演出馬勒第一號《巨人》交響曲之後,我在日記寫道:「慕提的指揮充滿活力與流動感,馬勒音樂的高潮如排山倒海而來。有名的費城之音並不因奧曼第(Eugene Ormandy, 1899-1985)的離開而失色,慕提注入了簇新的生命力。」接著一九八六年小澤征爾指揮波士頓交響樂團在南加州的Cerrito 演藝中心,演出了馬勒第二號《復活》交響曲,讓我生平第二次有靈魂飛上天的感覺。不久又接連聆賞拉圖(Simon Rattle)和沙洛南(Esa-Pekka Salonen)指揮洛杉磯愛樂演出馬勒第二號,令人印象深刻,我這才逐漸變成馬勒迷,馬勒的時代才終於在我身上降臨了。義大利指揮大師朱里尼(Carlo Maria Giulini)擔任洛杉磯愛樂的指揮(一九七三—七六)之後,也常演出馬勒的經典作品,馬勒的時代也終於降臨了南加州的洛杉磯。

  一九九七年,維也納愛樂來南加州演出馬勒,我因為買不到票而錯過了。塞翁失馬,焉知非福。在排隊時認識了一位長堤交響樂團的小提琴家,她發現我是馬勒迷,立刻送我兩張貴賓券去聽女指揮家芙麗塔(JoAnn Falleta)指揮長堤交響樂團演出馬勒第七號交響曲。雖然印度指揮祖賓.梅塔說這首曲子是他一生碰到最難演的交響曲,但因演出前芙麗塔做了一場精采且平易近人的樂曲解說,加上演出非常感人,贏得全場起立鼓掌。因此我在一週之內,寫出生平第一篇介紹馬勒的生平與作品的文章,登在《太平洋時報》,約五千字,這是海外華文報紙第一次比較詳細介紹馬勒的文章。從此以後,我很少錯過馬勒音樂在南加州的演出。

  一九九七年十月,我返台擔任花蓮門諾醫院小兒科主任。那時我最擔心的不是經濟問題,而是在台灣東部再也聽不到馬勒的音樂了。在黃勝雄院長大力支持下,我催生的門諾醫院系列音樂會聞名花東。當時慈濟醫學院院長李明亮不但是馬勒迷,也是蕭泰然迷,他可說是門諾音樂會最忠實的聽眾;而我在東華大學與慈濟醫學院教「醫學與人文」時,也教學生欣賞馬勒的美好樂章。

  一九九九年初,與馬勒迷的老友侯平文聯絡上,他是「紐約馬勒協會」的創會會友,也是資深馬勒迷。他告訴我這年九月柏林有精采的馬勒音樂節,我設法買到該音樂節馬勒第八號《千人》的票。那年我為了到歐洲聆賞馬勒,並探訪我心目中的平凡偉人蘭大弼,特別向門諾請假一個月,踏著馬勒的足跡,先到布拉格、布達佩斯和維也納。我在馬勒工作十年、並使他發光發熱的維也納歌劇院,發現馬勒的畫像、羅丹的馬勒雕像以及他用過的私人鋼琴。

《千人》引起心靈震撼

  一九九九年九月二十一日,台灣發生大地震的那天晚上,我終於在柏林愛樂廳聽到了馬勒的第八號《千人》交響曲,由荷蘭指揮大師海汀克(Bernard Haitink)指揮柏林愛樂做了一場震撼心靈的演出。柏林愛樂不管是樂團的表現或音樂廳的水準,都是世界一流的,而海汀克對馬勒的詮釋也非常有深度。德國文豪湯瑪斯.曼(Thomas Mann)在一九一○年九月十二日親聆馬勒第八號交響曲的世界首演後告訴太太:「今天晚上我生平第一次見到真正的偉人。」我聽完這場演出之後,也告訴我太太:「這是我生平聽過感覺上最偉大的一場音樂會。」

  二○○二年,我離開花蓮的行醫事業,應許添財市長之邀,不務正業做了一年台南市文化局長。期間曾邀請台南人的後裔、蜚聲國際的大提琴家楊文信,來台南藝術中心做了一場感人的演出。後來楊文信知道我是馬勒迷,就邀我到慕尼黑,欣賞他擔任大提琴首席的巴伐利亞廣播交響樂團兩場歷史性音樂會——指揮大師馬捷爾的告別演出,曲目是馬勒的第八、九、十號交響曲。原來美國的馬捷爾要落葉歸根接掌紐約愛樂,便以九場馬勒全套交響曲作為獻給慕尼黑愛樂者的禮物,而最後兩場是他的壓軸演出。

  因此我為了馬勒,特別請假四天,遠赴一九一○年馬勒第八號首演之地慕尼黑,於六月六日再次聽到馬勒自認為一生最偉大傑作的《千人》交響曲。在最後五分鐘高潮樂段,馬捷爾有非常精采的詮釋,讓我對馬勒音樂所傳達的信息有了一場頓悟,也被馬勒音樂中的寬恕精神,把個人的愛化為宇宙的大愛而感動落淚。這是我生平第一次聽馬勒的音樂而落淚,我也同意馬勒的看法,這首樂曲是他一生最偉大的作品;尤其是現場聆聽,感受特別深刻。

  而對馬勒的全面了解,我必須感謝讓馬勒的時代終於降臨台灣的NSO音樂總監簡文彬。他在出國前讀李哲洋譯的《馬勒傳》播下種子,在維也納求學時,曾憑弔馬勒之墓,在他精神上產生的震撼,猶如馬勒本人一八八三年到拜魯特(Bayreuth)聽華格納的《帕西法爾》(Parsifal)一樣。當時簡文彬默默發誓:「總有一天,希望在台灣做到馬勒全集的演出」。十四年後,簡文彬在二○○四、○五年樂季演出十八場「發現馬勒.發現自己」系列,這個夢想終於實現。

  馬勒系列音樂會讓我更了解馬勒的音樂世界,同時我也決定寫第一部廿一世紀台灣人的觀點的「馬勒傳」,因而催生了本書的問世。我寫過近百篇世界與台灣歷史人物的短篇傳記,在大學時代也翻譯過伍德(Alan Wood)的《羅素傳》,但是這本馬勒傳是我生平第一部撰寫的長篇傳記。在將近三年的時間裡,馬勒成了我最好的朋友,他的音樂成了我最好的心靈良藥。他的十首交響曲彷彿大河小說的十部創作,如果說托爾斯泰的《戰爭與和平》把整個俄羅斯的天空都寫進去了,那麼馬勒的十大交響曲,也把世紀末維也納文化的萬花筒景象寫進去了。馬勒也可能是西洋音樂史上,第一位把內心掙扎的潛意識寫進交響曲的人,正如文學史上愛爾蘭的喬伊斯(James Joyce)用意識流寫出《尤里西斯》,或法國作家普魯斯特(Marcel Proust)寫出《追憶逝水年華》。

  我在一九六○年代翻譯伍德的《羅素傳》,主要是深受他的寫作動機所感動。當時也請廖運範譯出《佛洛伊德自傳》,竟無意中催生了台灣文化界「新潮文庫的時代」,並帶動了台灣文化界對羅素、佛洛伊德和愛因斯坦的認識。

  我寫這部馬勒傳的動機也跟伍德寫羅素傳一樣:「假如我寫這本馬勒傳有什麼用意的話,那不過是讓台灣人多了解一點這位在音樂史上,追求藝術完美的先知之一的馬勒之事蹟及其音樂。他們這些人類史上稀有的為美而奉獻的精神導師們,曾經鼓舞他的同類,把他們的理想向更深的美好的藝術王國邁進。」介紹馬勒這位追求「美」的先知來台灣,就是期待當馬勒的時代在台灣降臨時,一個有尊嚴的和平時代及文化奇蹟的時代,也即將降臨。

  正如貝多芬創造十九世紀初維也納文化的黃金時代,馬勒也帶動二十世紀初期維也納的文藝復興,我們也期待世界級的馬勒指揮家呂紹嘉回國接掌NSO後,也一定會從馬勒的音樂出發,帶動廿一世紀台灣音樂文化的黃金時代;並讓社會大眾把注意力集中在知識與藝術的追求上,開啟一個為了文化的目的而存在的時代,也就是成為文化掛帥的國度。到了那時,台灣才有真正的文藝復興。

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

《三國演義》的伏擊兵法──勝伏論(勝後設伏)

文/李菁豪(《原來,三國演義可以這樣讀》)

   

0512-三國可以這樣讀_正書封.jpg【勝伏理論】利用勝易驕、贏易懈的人性常態,於我方贏取勝利後,極力偽裝出極度驕矜、重度懈怠的模樣,好讓戰敗、打輸的敵人認為有機可趁、可扳回一城而向我方發動襲擊,但,我方卻早就設好埋伏在一旁等待,發動伏擊。勝後設伏伏擊理論的藝術誘餌就是,我方在勝贏之後顯露出來的驕矜、懈怠。

 範本說明 

〈第十一回‧劉皇叔北海救孔融 呂溫侯濮陽破曹操〉,「曹操兵近濮陽,下住寨腳。次日引眾將出,陳兵於野。操立馬於門旗下,遙望呂布兵到。……呂布掩殺,曹軍大敗,退三、四十里。布自收軍。曹操輸了一陣,回寨與諸將商議。于禁曰:『某今日上山觀望,濮陽之西,呂布有一寨,約無多軍。今夜彼將謂我軍敗走,必不準備,可引兵擊之;若得寨,布軍必懼:此為上策。』操從其言。……卻說呂布於寨中勞軍。陳宮曰:『西寨是個要緊去處,倘或曹操襲之,奈何?』布曰:『他今日輸了一陣,如何敢來?』宮曰:『曹操是極能用兵之人,須防他攻我不備。』布乃撥高順並魏續、侯成引兵往守西寨。卻說曹操於黃昏時分,引軍至西寨,四面突入。寨兵不能抵擋,四散奔走,曹操奪了寨。……背後高順、魏續、侯成趕來,當頭呂布親自引軍來到。……操不能前進,無計可脫。」

透過陳宮與曹操之間的爭鬥過程,大家可以親身感受到羅貫中在第七堂伏擊藝術教室中所要教給大家的,正是他第七套伏擊藝術理論──勝後設伏:

 利用敵人對勝者易驕、贏家易懈的固有定見,和敵人想要在敵敗我勝的情勢下,來個出人意表的襲擊心態,而我方則有意地顯露出驕矜、鬆懈、弛怠的外貌,來誘使敵人自投伏網。

文章標籤

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

詩能醫療憂鬱症

文/農婦(國際問題專家、散文家)

 

YLC56 農婦在江湖-s.jpg  這個年頭,「憂鬱症」成了流行病,從抗憂鬱藥、鎮靜劑的銷行統計看來,不難發現這種病患在迅速增加。

社會競爭愈激烈,人際關係愈複雜,「憂鬱症」患者也愈多,這是必然的現象。

什麼是「憂鬱症」?一般來說,是過於焦慮,無端煩躁,情緒低落,惴惴不安,對任何事缺乏興趣,厭食、失眠,甚至覺得身體是累贅,不知該怎麼安置。

「憂鬱症」是心理病,病原有近因,有遠因,近因大都是遭受感情挫折、工作困擾、事業失敗等等,意志不夠堅強的人,很容易患上「憂鬱症」,病根不深,事過境遷,病情也會隨時間消退。遠因是經年累月的憂患、恐懼,層層疊疊積壓心底,病發時,心境灰暗,了無生趣,這種「憂鬱症」比較嚴重,很難根治,服藥、找精神分析醫生,都少有顯著的功效。

文章標籤

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

虛無的妙用無窮 

文/王邦雄(《老子十二講》作者)

 

老子十二講-s.jpg

 

 

老子對「道」的體會,

就在道體沖虛,

而虛無的妙用無窮,

妙用在一切「有」的美好,

都從「無」的形上智慧而來。

 

 

 

「有」的根本在「無」

  第十一章跟生活直接關聯,也比較容易有貼切的了解。「三十輻共一轂,當其無,有車之用;埏埴以為器,當其無,有器之用;鑿戶牖以為室,當其無,有室之用。」老子舉了車子、器皿、房子,來做為例子。車子、器皿和房子之所以會有用處,都是因為它們中間是空的。「三十輻共一轂」,轂就是安放車軸的圓木,車輪能夠轉動是因為轂中空,可以插上車軸,車軸轉動,車子才能前進;如果車輪的中間沒有一個空的地方,就不能夠讓車軸插身其間,讓車子往前推進了。車轂周圍的橫木就叫輻。就因它中間的空無,才會有車子的功能,有車子的妙用。

文章標籤

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

用考據學打開潘朵拉的盒子

文/楊照(作家)

 

「考據」剛開始,是「考『經』」,要證明「孔孟本意」到底是什麼,當然要仔細考據經典,追究經書中的每一個字的原始意義。「考經」的過程中,會需要佐證資料;什麼樣的佐證最有用?既然愈後來的傳注材料,權威愈低,那就應該上溯去追,追到和孔孟時代、經書產生時代最接近的文獻來作為佐證,那就是過去列為「子學」的書。《莊子》、《老子》、《墨子》、《荀子》、《韓非子》到《呂氏春秋》,這些春秋戰國時代產生,流傳下來的文本,他們和五經、孔孟的時代最接近,有些甚至是和孔、孟同時期的。於是,從「考『經』」很自然擴大到「考『子』」,考據子學著作的版本異同。「子學」之後,考據的精神繼續發揚,再往外面去拉進更多材料來參酌比對,於是又有了「考『史』」的潮流,考證史書的多種內容異同。能夠這樣持續擴張其範圍,實在是因為投注在考據的人才資源太龐大了。

考據學最重要的成就之一,是閻若璩對於《古文尚書》的完整研究。《尚書》篇章分《今文尚書》和《古文尚書》。秦始皇焚書,使得書籍失傳,《今文尚書》是老儒胡生等人,在秦亡入漢之後,憑藉記憶口述,將尚書的內容重新寫下來的。至於《古文尚書》則傳說是「發孔宅壁」時尋獲,是在孔子家的牆壁裡挖出來,藏在裡面沒有被燒掉的版本。依照這樣的來源,《尚書》內容若有出入疑義,《古文尚書》應該比《今文尚書》更可信。

文章標籤

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

《三國演義》的伏擊兵法──退伏論〔撤退設伏〕 

文/李菁豪(《原來,三國演義可以這樣讀》作者)

   

0512-三國可以這樣讀_正書封.jpg自序 

個性內斂的羅貫中,寫書傳兵法亦如其人,韜晦低調,不同於其他兵家所著的傳世兵書,開宗明義,就直陳自己寫得是傳授兵學的兵法經典。雖然羅貫中的兵書《三國演義》,書中盡談兵,赤裸直言戰,但卻未明白點出自己寫得其實是講授用兵之道的兵經,而是內斂地寓兵學於文學,藏韜鈐於小說,需要解構、抽離每卷章回的兩軍對戰過程,才能逐一歸納、彙整羅貫中的兵學藝術和兵法韜鈐。

「兵魔」林彪,四十八歲就成為中華人民共和國最年輕的十大元帥。林彪讀書習慣的特點,就跟林彪在戰場下達作戰命令的風格一樣,刪繁就簡抓重點。本書《原來,三國演義可以這樣讀》就是運用林彪的讀書習慣來解讀、研究羅貫中的《三國演義》。根據誘餌種類的不同,剪貼歸納成十四套兵法藝術,十四類伏擊誘餌經過多次剪剪貼貼,發現彼此之間有共同點、共通處,「以餌誘敵,以伏殲敵」八個字,最後一次剪貼,剩下兩句詞,「誘敵‧伏擊」。短短兩句詞,深邃解讀、闡釋羅貫中透過《三國演義》傳承後世的兵法重點主軸和兵學中心思維。 

要想透過閱讀《原來,三國演義可以這樣讀》來熟稔、了然羅貫中隱藏在《三國演義》的兵學藝術和兵法韜鈐,是有步驟的。首先要先看各個理論的簡單定義,然後再抱著簡單定義隨著實用模式遊走、體驗一遍,最後,再本著簡單定義的概念,逐一將每個相同範本依照實用模式的樣子,按照先看解讀、再讀原文的順序,自己單獨把玩、駕馭眾多相同範本一番,如此反覆玩味,必能有所領略羅貫中的羅子兵法奧秘,發出驚嘆,「哇,原來《三國演義》可以而且應該這樣讀!」

 

【退伏理論】利用我方撤退之際,故意製造出兵敗如山倒、不得不撤退的無奈景象,開啟、膨脹敵人想要來個趁勝追擊、擴大戰果的貪心婪性。此時,只要在我方撤退行經路線上設置埋伏,一心一意僅想追擊奪勝的敵人,便會不請自來地掉入陷阱。這個撤退設伏伏擊理論的藝術誘餌便是,我方看似無計可施、唯有撤退的落魄模樣。

 

■範本說明

〈第六回‧焚金闕董卓行兇 匿玉璽孫堅背約〉,「董卓行至滎陽地方,太守徐榮出接。李儒曰:『丞相新棄洛陽,防有追兵。可教徐榮伏軍滎陽城外山塢之旁:若有兵追來,可竟放過;待我這裡殺敗,然後截住掩殺。令後來者不敢復追。』卓從其計,又令呂布引精兵遏後。布正行間,曹操一軍趕上。呂布大笑曰:『不出李儒所料也!』……夏侯惇挺槍躍馬,直取呂布。戰不數合,李傕引一軍,從左邊殺來,操急令夏侯淵迎敵。右邊喊聲又起,郭汜引軍殺到,操急令曹仁迎敵。三路軍馬,勢不可當。夏侯惇抵敵呂布不住,飛馬回陣。布引鐵騎掩殺,操軍大敗,回望滎陽而走,走至一荒山腳下,時約二更,月明如晝,方才聚集殘兵欲埋鍋造飯,只聽得四圍喊聲,徐榮伏兵盡出。曹操慌忙策馬,奪路奔逃,正遇徐榮,轉身便走。榮搭上箭,射中操肩膊。操帶箭逃命。」

  這就是羅貫中在第三堂伏擊藝術教室中要教給大家的第三套伏擊藝術理論──撤退設伏:

  順應敵勝我敗的當前情勢,故意營造出合情合理、粉飾著被動潰退外衣的主動撤退行動,來變成激起敵人趁勝追擊、擴大戰果的引敵入伏誘餌。


ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

《農婦在江湖》不是我 

 

【作者簡介】

YLC56 農婦在江湖-s.jpg

 

農婦,海外知名的國際問題專家和散文家,

文字簡樸、直接、爽朗,見解獨到,

筆鋒幽默富情感,個人魅力十足,作品深受喜愛,

被稱之為「在歐美各地,有中文的地方,就有農婦的書。」

 

 

 

本書記錄其移居美國馬利蘭州之後窩居小白屋的生活軼事,

對美國社會與文化的看法,闖盪世界各地所見所聞的感觸,

以及緬懷抗戰年代的從軍歲月。

雖年紀老大,筆下盡是年輕人、新鮮事,

她的那種有趣,那份灑脫,字裡行間展露無遺。

 

文/農婦(國際問題專家、散文家)

朋友和他的朋友老山東來訪,問我:「你家有幾口子?」

「八口,女兒不在美國。」

朋友插嘴:「你家只有七口,怎會多出一個?」

「確實是八口。」我誠懇的回答。

朋友扳起手指:「你真老糊塗了,讓我數給你聽,你、你的老公、閨女、兒子、媳婦和兩個小孫子,總共七口。」

「還有一個納米(Not me)。」

老山東問:「誰是納米?」

「這是他的洋名,中文名叫『不是我』。」

「好怪的名字,他姓什麼?」

「不知道,我們管叫他納米。」

他以為我的神經有毛病,也就不再追問了。

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

《1434》中國對文藝復興的貢獻(二)

文/孟席斯(《1434:中國點燃義大利文藝復興之火?》作者) 

 1434-s.jpg    

從中國大量轉移到歐洲的新知,短期之內紛至沓來,導致了我們稱之為文藝復興的這個革命。

國王、船長和導航員不僅首度擁有可一窺世界真容的地圖,還取得儀器和天文表,指引他們如何由最快捷的路徑到達那些新陸地,以及如何安全地返回家園。

當他們來到新世界時,等待他們的是一個由中國人、阿拉伯人和印度人建立的國際貿易體系──佔世界的國民生產總值一半。該體系是以運送中國製商品向世界其他地區交換原料為基礎。憑數百年來成千上萬次海上旅行,季風及信風磨練了幾個世紀的經驗,建構出一套交易模式。當中國退出世界舞台後,這個貿易體系被歐洲接手。

歐洲人不僅發現富庶的新陸地,還發現由中國人開創之精密移植和基因工程的成果──東南亞的玉米,發源於美洲;亞速爾群島的棉花,是印度和美洲品種異花傳粉的結果;紅薯來自南美洲,養活了橫渡太平洋到紐西蘭的原住民;水稻從中國傳到巴西,又到「新英格蘭」。柑橘果園遍布卡羅萊納州、佛羅里達州、祕魯、西非和澳洲。

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

人生的困苦何在? 

文/王邦雄(《老子十二講》作者)

 老子十二講-s.jpg  

人生總在尋求俗世的幸福,

意圖開創新局或突破困境;

而老君道家卻另作反向思考,

認為「開創」是心知的執著,「突破」是人為的造作,

此有心有為,反而困住自己,讓自己受苦。

 

 

 


心無限而物有限

道家覺得人生的困難出於我們有「心」,儒家則認為我們活不好是因為我們有「物」。我們是有心人,但儘管心是情意和理想,總不能夠充分的實現。因為我們有一個物,這個物是我們的牽累,叫物慾,叫物累。物慾物累,它把我們拉住,讓我們的心不能充分的展現。所以人生永遠有遺憾,我們的遺憾就是我們的心是無限的,我們真的想對別人很好,對人間很好,但有一個有限的物老是把我們拉住。例如你明明喜歡小孩,喜歡學生,但是你卻忍不住罵他,對自己身邊親近的人還會講一些有殺傷力的話;那個不是「心」講出來的,是我們的「物」講出來的。但人生的有限性在哪裡?為什麼人生會出問題 ?假如我們有心,而「心」又是一切的話,為什麼我們會有問題?因為還有物,所以人生的問題出在「物」。我們的希望在心,我們的困苦在物,我們是被物給拉住了。儒家的觀點集中在怎樣克己,怎樣去人慾,所以說「養心莫善於寡欲」。如何把底下的慾化掉,而存全上面的心,是儒家的修養功夫。「克己復禮為仁」,己是指「物」的己,復禮為仁是指「心」的己,要用心來跟別人相處,而不要用物來跟別人對抗,這是儒家的基本觀念。

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

《1434》中國對文藝復興的貢獻(一)

 

1434-s.jpg

前言

文藝復興的輝煌成就奠定了現代世界的基礎。教科書告訴我們,文藝復興是重新發現古希臘和羅馬思想和理想之結果。但現在,孟席斯提出了驚人之論:一四三四年,當時世界上技術最先進的文明──中國提供火種,因而點燃了歐洲文藝復興的火花。從此以後,歐洲人接受中國的智識、發現與發明,這一切構成了今日西方文明的主要部分。

十五世紀初葉的佛羅倫斯與威尼斯是世界貿易樞紐,吸引了來自世界各地的商人。孟席斯根據多年研究,認為就在一四三四年,中國艦隊──欽命出使大臣──來到了托斯卡納,並在佛羅倫斯會見了教皇尤金四世。代表團致贈大量中國知識給權勢烜赫的教皇,範圍涵蓋各種領域:藝術、地理學(包括世界地圖,後來傳到哥倫布與麥哲倫的手上)、天文學、數學、印刷術、建築學、鋼鐵工業、軍事武器……等等。這巨大的知識寶藏傳遍歐洲,激起了文藝復興傳奇的獨創能力,其中包括達文西、哥白尼與伽利略等人的作品。

在《一四三四》一書中,孟席斯既有對歷史遲來已久的重新檢討,同時兼具研究型冒險活動的刺激。他帶著讀者登上驚人的中國艦隊,從中國航向開羅與佛羅倫斯,然後環球一周再回到中國。旁徵博引,推理精闢,《一四三四》將改變我們看待自己、我們的歷史和我們的世界之方式。

IMG_2496.JPG文/孟席斯(《1434:中國點燃義大利文藝復興之火?》作者) 

約翰尼斯‧克卜勒〈Johannes Kepler,一五七一~一六三○〉今天廣為人知的是他的行星運動三大定律。他的第一定律說,行星以橢圓軌道環繞太陽,而太陽則位在橢圓的兩個焦點之一。〈除了焦點之外,都是庫薩的尼可拉斯的論點〉。他的第二定律〈他首先予以討論〉說,太陽與行星的連線,在相等的時間內掃過相等的軌道面積。他揚棄了行星以等速在圓形軌道上運行的古老信念,代之以行星的速度隨它們距離太陽的遠近而變化的理論─最快時最接近太陽,最慢時最遠離太陽──這與郭守敬在三個世紀前對於行星地球的發現毫無二致。

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

《諸子百家大解讀》君王論

文/周非(歷史作家)

 諸子百家大解讀-s.jpg    

生得高貴,死得窩囊

韓非是先秦諸子中出身最為高貴的人,他是戰國末期的韓國王室公子。

韓非年少時,曾在荀子門下學習,後來的秦國丞相李斯,是他的同學之一。他喜愛「刑名法術之學」,文章出眾、見解深刻,可惜口吃而不擅言語。當時的韓國,朝政腐敗、積貧積弱,他多次上書韓王,希望實施法制、重用賢能、訓練軍隊,結果,不僅韓王不採納他們的建議,一些「邪枉之臣」還排擠他。韓非只得退而著書,寫出了〈孤憤〉、〈說難〉、〈五蠹〉、〈內外儲〉、〈說林〉等洋洋十萬餘言著作。韓非的書流傳到秦國,秦王嬴政讀後,大為贊服,感歎道:「嗟乎,寡人得見此人,與之遊,死不恨矣!」於是,陳兵威逼韓王交出韓非。韓非到秦國後,卻未受重用,反而遭人陷害,被投進監獄,不久即被毒死。

至今,學術界多數人認為,陷害他的人是他的同學李斯,也有人認為,是秦王另一個叫姚賈的謀士。

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

《諸子百家大解讀》人治是最靠不住的

文/周非

 諸子百家大解讀-s.jpg    

時光是無情的,在這個世界上,沒有人不會老,沒有人不會死。

有人說:離開誰,這地球都會轉。是的,老子說過,天地無情,不因堯存、不因桀亡。但歷史業績呢?地球會轉,不代表每個國家、每項事業還會轉。比如,管仲和齊桓公離開了齊國,齊國還能如此輝煌嗎?

齊桓公四十一年(西元前六四五年),管仲病重,齊桓公去探望,並詢問誰可以繼任相位。此時的管仲,竟然對自己的接班人問題,一點底也沒有,他居然把皮球踢回給了齊桓公,說:「國君應該是最瞭解臣下的。」齊桓公只得說:「那就讓鮑叔牙幹吧。」管仲搖搖頭:「鮑叔牙是君子,但他善惡過於分明,見人之一惡,終身不忘,這樣是不可以做百官之頭的。」齊桓公只得說:「易牙怎樣?」管仲說:「易牙為了滿足國君的要求不惜烹了自己的兒子以討好國君,沒有人性,不宜為相。」齊桓公又問:「開方如何?」管仲答道:「衛公子開方捨棄了做千乘之國太子的機會,屈奉於國君十五年,父親去世都不回去奔喪,如此無情無義,沒有父子情義的人,如何能真心忠於國君?況且千乘之封地是人夢寐以求的,他放棄千乘之封地,俯就於國君,他心中所求的必定過於千乘之封。國君應當疏遠這種人,怎麼能讓他為相呢?」齊桓公又問:「易牙、開方都不行,那麼,豎刁怎樣?他寧願自殘身肢來侍奉寡人,這樣的人難道還會對我不忠嗎?」管仲搖搖頭,說:「不愛惜自己的身體,是違反人情的,這樣的人又怎麼能真心忠於您呢?請國君務必疏遠這三個人,寵信他們,國家必亂。」

ylib3 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()

「福氣老人」的奇妙人生

文/焦元溥

   

我為什麼要練鋼琴-s.jpg

「你一定要訪問蓋瑞!」

二○○五年十月,我在香港訪問阿胥肯納吉(Vladimir Ashkenazy)。一聽到我還沒連絡上葛拉夫曼,他居然比我還著急,當下就撥了電話,非得要我立刻排時間訪問這位鋼琴名家。「相信我,蓋瑞絕對會是你遇過最精采的人!」

可惜陰錯陽差,要到二○○九年八月,我才真正有機會測試阿胥肯納吉所言虛實;而葛拉夫曼,我只能說,我終於能夠了解阿胥肯納吉的熱心與讚嘆——蓋瑞,你實在太酷了!

要怎麼形容葛拉夫曼?「二十世紀美國音樂家代表人物」、「世界知名鋼琴巨擘」、「音樂教育家」、「中國藝術收藏專家」、「獨門伏特加釀造大師」(《紐約時報》曾專文報導)、「美食品賞行家」、「旅

遊考古老手」……別懷疑,這些都是貨真價實的葛拉夫曼。如果覺得上述形容還不夠,您手上這本自傳,又足以讓他名列「幽默作家」。

只是對我而言,無論葛拉夫曼何其多才多藝,世人又如何用盡言語描繪,「福氣老人」,大概才是對蓋瑞最貼切的形容。

ylib3 發表在 痞客邦 留言(1) 人氣()

灰燼裡的真愛密碼——我讀《簡愛》

文/簡媜(作家)

 簡愛cover-s.jpg 

如果時間齒輪倒轉,光陰逆流,我被迫必須重回中學時期,再次經歷那段風雨淒苦、路途泥濘的少女歲月的話,當然我會搏命反抗,若抗議無效則談判--必須發還當年助我度過難關的一切配備,我才願意啟程。那麼,光陰倒流旅途中,我隨身攜帶的最重要行李是書,其中,有一本《簡愛》。

  即使離首次閱讀已數十年,我依然記得西洋名著中那三本帶給我澎湃感受的愛情經典:小仲馬《茶花女》、珍.奧斯汀《傲慢與偏見》及夏洛蒂、博朗特《簡愛》。在未被世俗污染的純粹心眼中,這三個故事釋放極大的情愛能量,其中,又以《簡愛》最能鍛練意志,激勵困頓之心。

  因為,這是一個孤女突圍的成長故事,一個捍衛自我且勇於逐夢的女性故事,一個心靈契合,共度災厄的愛情故事,一個憑藉自身力量終於獲得命運理應給她所有補償的奮鬥故事。相較於《茶花女》:階級與悲劇、《傲慢與偏見》:性格與發現,我更珍惜《簡愛》所揭示的命運與補償的主題。

ylib3 發表在 痞客邦 留言(2) 人氣()

1 23