寄情於琴:

香港中文大學音樂系收藏之李銳祖所贈揚琴及其文化意涵

文/郭欣欣

 

142.jpg在現有學術研究中,中國的揚琴被普遍認為是由歐洲傳入的一件「洋」樂器,約在17世紀由波斯  (伊朗) 傳到中國。經中國的東南沿海進入廣東後,它受到當地音樂家的關注並將其本土化,被賦予了一些新的特點。其中最顯著的特色即是其狀似蝴蝶的形制,因此廣東一帶的揚琴又被稱為「蝴蝶琴」,後來還成為了廣東音樂中不可或缺的一件樂器。香港中文大學音樂系收藏有六部蝴蝶琴,其中一部為香港知名古腔粵曲演唱家李銳祖所捐贈 (見本書140-141頁)。據李氏記載,此琴乃廣東音樂名家丘鶴儔生前擁有。在琴的底板上,有書法篆刻家羅叔重和林近的銘文,並有廣東音樂名家呂文成與馮維祺的題記;在琴身的側板上,李銳祖還親自撰文記述了這部揚琴的由來。歷經七十載,這部揚琴流傳於多位著名音樂家之間,自然成為了他們聯繫的紐帶。琴身上的銘文和題記都暗示著許多的故事,非常值得挖掘、研究。本文首先討論揚琴傳入中國廣東地區後如何被當時的音樂家運用到廣東音樂之中,繼而集中討論這部由李銳祖所贈的揚琴,以口述歷史及樂器學的方法,追溯它的由來歷史。雖然李氏已年逾九十高齡,對於許多往事的細節已很難詳細回憶和表述,但此琴身上的銘文卻為本研究提供了重要的線索。筆者試圖運用「傳記性的物件」(the biographical object) (Hoskins 1998: 7)這一概念,說明此琴如何反映出幾位音樂家之間的關係及各自對音樂的看法。

 揚琴在廣東音樂中的角色

對於揚琴的起源問題,中外學者都做過很多考證。目前學術界將世界各地類似的具有梯形音箱的樂器統稱為dulcimer , 若是擊絃發聲則又可稱為 hammere ddulcimer。在 New Grove Music 中,David Kettlewell 闡釋了 dulcimer 在不同地區的不同名稱及形制,如在伊朗、印度、格魯吉亞等地稱其為 santur ; 在亞洲有中國的yangqin (揚琴)、蒙古的 yoochin、韓國的 yangg!m、泰國的 khim等;在歐洲這類樂器通常被稱為 kimbalom 或tympanon,其名稱在不同國家有不同的變體,如羅馬尼亞的 ţambal、意大利的 cembalo、法國的 tympanon、西班牙的 tímpano 等; 另外在西歐國家還有一個名稱為psaltery,其變體有 psaltari、salterio、psaltérion 等;而在日耳曼語系地區這類樂器的名稱為 hackbrett,及其變體如瑞典的 hackbräde、瑞士的 hachbratt 等 (2001: 678-679)。然而對於這類樂器的歷史,Kettlewell 也指出其起源很難考證,大部份人認為它源於波斯,但 H.G. Farmer卻指出沒有任何阿拉伯或波斯的歷史論著曾提及這類樂器,並且提到這類樂器有可能是在17世紀時經土耳其的影響傳到波斯;在15世紀之前的歷史文獻中,這類樂器鮮為人知。目前對其最早的紀錄可見於12世紀時在拜占庭為耶路撒冷的國王 Fulk V of Anjou 的妻子 Melisende 所造的一本象牙雕刻的書的封面。除此之外,並無任何其他文獻記錄此類樂器究竟從何而來 (2001: 683)。在中國學者的研究中,徐心平的!中外揚琴的發展與比較" (1992: 7-10) 一文以及毛清芳的!揚琴歷史淵源與流變軌跡覓蹤" (1998: 50-52)一文,都指出揚琴的起源目前尚無定論,有源於歐洲、印度或中亞等地的可能。

  而對於揚琴是如何傳入中國的問題,學者之間也是眾說紛紜。徐心平的文章 (1992) 指出揚琴最初可能是由不同的途徑分別傳入中國,一是由西亞經波斯傳入中國,因為中國新疆地區至今仍然保存有與揚琴極為相似的稱為 chang的擊絃樂器。同時,徐心平也指出早在17世紀就出現了有關中國福建、廣東沿海一帶的揚琴的記載,他引述日本學者喜名盛昭所著的《沖繩與中國技能》一書中的相關內容:「1663年中國冊封使臣張學札至琉球,在唱曲表演中用了揚琴」,這說明在17世紀揚琴已傳入中國沿海地區,因此也可以認為揚琴是由海上運輸而傳入中國 (1992: 9)。本文論及的揚琴主要與由中國沿海地區傳入的揚琴有關,故有必要關注揚琴在廣東音樂中的運用和發展。

  廣東音樂興起於20世紀20年代 (袁靜芳 1984),此時,在五四運動的影響下,中國的許多知識分子都極力追求民主、進步和個性解放,提倡「洋為中用」的音樂家也在積極地進行樂器和音樂的改革。對於廣東音樂的改革發展和揚琴的運用,自然要提到被後人譽為「粵樂一代宗師」的呂文成。呂文成 (1898-1981) 被認為是「粵樂最多產的作曲家」(黎田、黃家齊 2003: 49),他創作的粵樂、粵曲和粵語歌曲等各類作品超過三百首,包括粵樂曲子不下二十首,其中很多作品,如!平湖秋月"、!銀河會"、!燭影搖紅"、!步步高"、!醒獅"等,至今仍然廣為流傳。同時,揚琴被運用於廣東音樂,也得益於呂文成。在19世紀中後期廣東音樂剛剛開始形成時,樂隊編制中並不見揚琴的使用,而是用稱為「五架頭」(或「硬弓組合」) 的樂隊編制,即主要使用二絃、提琴 (類似板胡)、三絃、月琴、横簫 (笛子) 等樂器。在20世紀20年代,呂文成對二胡和揚琴進行了改革,並運用到廣東音樂的演奏中。他將二胡外絃的絲絃改為鋼絃,把定絃從 C G 或 D A 提高至 G D,並創造出把胡琴夾在兩腿膝蓋之間使演奏者能隨意控制音色和音量的演奏方法,從而發展成為今天的粵胡,成為了當今粵樂的代表性樂器。對於揚琴,他將高音區的銅絃換成鋼絃,擴大了揚琴的音域和音量 (黎田、黃家齊 2003: 49- 50)。呂文成將粵胡配以揚琴、秦琴,形成了20世紀20年代之後廣東音樂的樂隊編制形式「三件頭」(或「軟弓組合」),從而也使揚琴在廣東音樂中佔據了重要的一席之地。

  對於廣東音樂中揚琴的發展,還應提到另一位廣東音樂名家丘鶴儔 (1880-1942) 及其相關著作。丘鶴儔將20世紀20年代流行的古曲、小調、佛樂和粵曲等收集整理並記譜,先後出版了《絃歌必讀》(1916)、《琴學新編》(第一輯 1919;第二輯 1923)、《國樂新聲》(1934) 等書刊。他的這些論著對廣東音樂的普及和傳播產生很大的推動作用,其中《琴學新編》一書中介紹了廣東音樂中所使用揚琴的音位排布和演奏技巧,並整理記錄了廣東音樂中的揚琴曲譜 (以工尺譜記錄),這本書還被認為是「中國的傳統樣式的第一本揚琴教材」(林韻、黃家齊、陳哲琛 1979: 43;黃錦培 1994: 73-75)。

  呂文成和丘鶴儔這兩位知名粵曲音樂家對揚琴在廣東音樂中的運用和發展都有所建樹,而李銳祖所捐贈的這部揚琴乃丘鶴儔生前所有,之後得到呂文成重賞並題字,這幾位音樂家之間的關係以及他們與此琴之間的故事都值得進一步探究。 (本文摘自追憶淡忘中的音樂往昔:香港中文大學音樂系中國樂器收藏圖錄

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