《我的時代已經來臨》序論 │
文／林衡哲（作者）
在西方音樂史上，歌劇和交響曲是兩種最重要的音樂形式。歌劇規模龐大，包羅萬象，集音樂、文學、藝術、戲劇、舞蹈之大成。而自「交響曲之父」海頓以降，歷代音樂家莫不以能創作交響曲為桂冠榮耀。貝多芬之所以被稱為「樂聖」，就是因為寫了九首不朽的交響曲。布拉姆斯是在寫了無數精采的協奏曲與室內樂之後，直到四十歲才敢提筆創作第一號交響曲。
威爾第（Giuseppe Verdi）、普契尼與華格納這三位歌劇史上的巨人，傾一生之力創作歌劇，雖然偶有精采的管弦樂作品（例如威爾第的《安魂曲》），而華格納也深受貝多芬第九號交響曲的影響，但這三位都以歌劇聞名，並沒寫交響曲。看來歌劇與交響曲的創作似乎是不可兼得的。只有莫札特是例外。雖然他只活了卅五歲（一七五六—一七九一），卻寫了二十多部精采的歌劇與四十一首交響曲。難怪內心一直想寫歌劇，卻寫不出歌劇的馬勒會那麼崇拜莫札特。馬勒在臨死前的遺言就是「莫札特、莫札特」。
馬勒在一八八八年受韋伯（Carl Maria von Weber）孫子之託，替韋伯完成他未完成的歌劇《三個品托》（Die Drei Pintos），揚名於德奧樂壇，他在同時期創作的第一號交響曲，首演卻告失敗，飽受攻擊。因為馬勒是業餘的「夏天作曲家」（Summer Composer），雖然內心很想寫歌劇，但因時間不允許，加上必須靠指揮吃飯，只能從指揮別人的歌劇得到內心的滿足。
在十九世紀末的歐洲，有兩位最傑出的歌劇指揮家：一位是托斯卡尼尼，他把米蘭史卡拉歌劇院調教成世界一流的歌劇院，不少威爾第和普契尼的歌劇都由他作首演。他的視力不好，但背譜能力特別強。另一位是馬勒，他在維也納歌劇院擔任音樂總監時，是該歌劇院空前絕後的黃金時代，他完美呈現莫札特和華格納兩位德奧歌劇大師的歌劇，至今仍為人傳誦。現在的維也納歌劇院特設一間馬勒紀念室，展示肖像和他用過的鋼琴。也擔任過該歌劇院音樂總監的卡拉揚（Herbert von Karajan）和貝姆（Karl Böhm）都還沒有這分榮幸。
馬勒在世時，由於維也納瀰漫著反猶風潮，身為猶太人的馬勒，雖然本身的猶太意識不強，對於猶太復國主義也沒有多大興趣；但因為背負了猶太人的原罪（這有點像江文也，他也因背負台灣人的原罪，在中國遭到批鬥），即使他把維也納歌劇院變成全歐注目的音樂中心，創造歌劇院十年黃金時代，最後還是被迫離開維也納，前往紐約發展。當他以自己的第二號交響曲《復活》在維也納作告別演出時，維也納聽眾的反應空前熱烈，似乎暫時忘了他的猶太人身分，陶醉在他所創造的天堂世界裡。
一九○七年年底，馬勒與愛爾瑪（Alma Marie Schindler）要離開愛恨交集的維也納，向新大陸進軍時，在分離派大師克林姆（Gustav Klimt）攘臂一呼下，有兩百位維也納文化界的重要人士前來送別。克林姆在目送馬勒夫婦坐火車離去時，黯然神傷地說：「維也納的文化大革命結束了。」
十九世紀末到二十世紀初的維也納，確實處於歐洲文化的黃金時代。雖然奧匈帝國搖搖欲墜，但文化界卻是百花齊放。因為約瑟夫一世（Emperor Franz Joseph I）的統治相當自由寬容，對猶太人的態度也比較寬大，因此在建築、美術、文學甚至精神醫學方面百花齊放，音樂方面更是人才輩出。與馬勒同輩的理查．史特勞斯，才華不在馬勒之下；馬勒學生輩的荀貝格（Arnold Schönberg）、魏本（Anton Webern）和貝爾格（Alban Berg）更創造了所謂「第二維也納樂派」；與馬勒同為音樂院時代的室友沃爾夫（Hugo Wolf）也是藝術歌曲的高手，接續了舒伯特與舒曼的傳統。
這三位作曲家的藝術歌曲都是用鋼琴伴奏。而馬勒則是以管弦樂伴奏藝術歌曲，他在二十歲完成的三首《悲嘆之歌》（Das klagende Lied）和廿三歲完成的四首《流浪青年旅人之歌》（Lieder eines Fahrenden Gesellen）都是用管弦樂伴奏的藝術歌曲。
馬勒在維也納歌劇院十年的指揮生涯，創造了維也納的藝術高峰，也成了維也納文化圈的龍頭。除了約瑟夫皇帝，他是維也納最知名的人物，花邊新聞也特別多，連車伕都認識他。維也納猶太作家褚威格（Stephen Zweig）如果在街上碰到佛洛伊德，也許會和他打打招呼；但如果碰到馬勒，則會像歌德碰到貴族一樣，畢恭畢敬地向他脫帽致敬，而且晚上寫日記，一定會寫下他邂逅馬勒的驚喜。
愛爾瑪之所以嫁給馬勒，也是基於對馬勒的英雄崇拜。愛爾瑪在嫁給馬勒時，其實愛的是她的作曲老師傑姆林斯基（Alexander von Zemlinsky），而且當時她並不欣賞馬勒的作品——除了馬勒寫給她的音樂情書（也就是第五號交響曲的第四樂章小慢板）之外。可是馬勒指揮華格納的歌劇，她幾乎場場都到。愛爾瑪臣服在馬勒的指揮棒及他的聲名之中，而馬勒也提升了她的心靈境界。
由於維也納歌劇院是整個維也納（奧匈帝國的文化中心）的文化重心所在，因此馬勒帶頭改革維也納歌劇院，也帶動了整個文化界。他在維也納所推動的「文化大革命」，是真正帶動文化向前進展的大革命，而不是毛澤東在中國推動的文化大革命——那是文化大破壞，也是中國知識分子最大的災難。
馬勒為了追求藝術的完美，在指揮台上偶而會有暴君式的脾氣，但他唯才是用，請分離派大師羅勒做舞台設計；而且不顧閒言閒語，請二十世紀最傑出的華格納女高音彌登伯格來維也納演唱華格納歌劇。他立下了不少規矩，至今在全球各地仍被沿用，例如遲到的聽眾，必須等第一幕結束後才能進場；完整演出華格納的歌劇，也是從他開始的。馬勒在維也納歌劇院十年，期間唯一受到頂頭上司干涉，不准他演的是好友理查．史特勞斯的《莎樂美》。
貝多芬之後第一人
馬勒本來要做「交響詩之父」李斯特的傳人，早期的三首交響曲，他都親自寫了文學式的詳細解說。但後來演出時都被他拿掉了，顯然是有意與好友理查．史特勞斯的交響詩有所區隔。馬勒寧願做貝多芬交響曲的傳人，以十首交響曲另創交響樂的高峰。他把貝多芬一八○五年首演的《英雄》交響曲所開創的浪漫樂派，帶到前所未有的高峰。
貝多芬的九首交響曲和馬勒的十首交響曲都是作曲家的精神自傳，同時反映了作曲者所處的時代和內心世界。雖然馬勒相當崇拜貝多芬，但畢竟時代不同，到了馬勒做指揮的年代，交響樂團的編制已由貝多芬時的數十人增加到上百人。馬勒常甘犯保守人士之譏，把貝多芬交響曲的編制擴大。他反駁那些保守人士說：「如果貝多芬生在現代，無疑他也會這麼做。」有一次他演出經他改編擴大的貝多芬第九號，讓在現場的妻子愛爾瑪興奮不已。
馬勒的作曲模式是貝多芬式的，總是一改再改；在去世前三個月，他還在修訂第五號交響曲。唯一的例外是第二號《復活》的第五樂章與第八號《千人》，這兩首彷彿是神來之筆，像莫札特那樣一氣呵成，不必改動。第二號是他參加前輩畢羅（Hans von Bülow）的葬禮時，聽到克洛普斯托克（F. G. Klopstock）的聖詠曲〈復活〉，讓他突然獲得多年來遍尋不著的靈感，立刻衝回去譜寫。第八號則是受歌德《浮士德》最後一幕的影響，在八週內就完成這首他視為一生最偉大的作品，並實現了「交響曲必須擁抱全世界」的理想。
莫札特和貝多芬寫交響曲都經過向海頓模仿的時期，然後才建立自己獨特的風格。貝多芬的前兩首交響曲深受海頓與莫札特古典風格的影響，到第三號《英雄》才確立了貝多芬的風格。馬勒沒有經過學徒時期，他的第一號《巨人》交響曲和第二號《復活》交響曲，初試啼聲就一鳴驚人，確立自己獨特的風格。他的第二號交響曲有五個樂章，第三號有六個樂章，都打破了海頓、莫札特、貝多芬所建立的交響曲四個樂章的傳統。
海頓寫了一百零四首交響曲，莫札特寫了四十一首交響曲，都是純器樂的樂曲，沒有人聲。貝多芬在完成八首純器樂交響曲之後，在一八二四年，把席勒的〈歡樂頌〉寫進第九號《合唱》交響曲的第四樂章，而交響曲的長度也擴展到七十分鐘，動用了四位歌手及兩百多人的合唱團。此曲在維也納首演時，由全聾的貝多芬親自指揮，結果成了西洋音樂史上最偉大的交響曲，不但曲式創新，加入了人聲，長度也超越以往；而在精神內涵上，貝多芬晚年所懷抱的「四海一家皆兄弟」的大愛精神，確實震撼人心。貝多芬的〈歡樂頌〉如今已成為人類和平的象徵。一九八九年柏林圍牆倒下之後，伯恩斯坦到柏林演出此曲，並改名為「自由頌」。當時才廿四歲的台灣大提琴家楊文信擔任大提琴首席，他說：「演奏那麼多次的貝多芬第九號，但以這次終身難忘。」現在歐盟二十多個國家的共同國歌，也是用貝多芬的〈歡樂頌〉。
馬勒的交響曲有一半動用到人聲，如第二號交響曲的第四、五樂章，第三號交響曲的第四、五樂章和第四號交響曲的第四樂章等。馬勒對女高音獨唱似乎情有獨鍾，當女高音獨唱時，整個樂團都輕柔地為她伴奏，她成為全場注目的焦點。所以很多女高音特別喜歡唱馬勒的交響曲，而馬勒的交響曲也確實培養了不少二十世紀有名的女高音。至於《千人》交響曲和《大地之歌》（Das Lied von der Erde）則從頭到尾都有人聲。
《大地之歌》本是馬勒的第九號交響曲，但因西方音樂史上，不少交響曲大師如貝多芬、舒伯特、布魯克納（Anton Bruckner）和德弗札克（Antonín Dvorák）等都是寫完第九號就去世了。馬勒還有很多理想尚未完成，有點害怕死亡，因此把這首實際上的第九號交響曲取名為《大地之歌》。曲子靈感來自李白、王維、孟浩然和錢起的詩，因為馬勒本身也是詩人，而且他參考的又是德國名詩人貝思奇（Hans Bethge）的譯本。在這首精品中，馬勒暫時忘記了西方的上帝，而達到東方禪悟天人合一的境界；而最後一首〈告別〉，對人生與朋友依依不捨的悲情，其悲劇性可與他為亡弟恩斯特（Ernst）所寫的《悼亡兒之歌》媲美，可說是馬勒最感人的作品之一。
不少馬勒音樂的專家最愛他的第九和第六號交響曲，因為在西方音樂史上，沒有一位作曲家像馬勒這樣把潛意識的世界赤裸裸地表露出來。我的樂友中，金希文、呂紹嘉、楊文信都曾深受馬勒的第九號所感動。金希文說他在指揮該曲的慢板樂章時，覺得自己蒼老了不少；呂紹嘉說他指揮該曲時，總是情不自禁掉了眼淚；楊文信說：「馬勒第九號將會和貝多芬第九號一樣永垂不朽。」多位二十世紀的指揮大師以馬勒第九號這首告別人世之作作為告別演奏會的曲目。例如馬捷爾（Lorin Maazel）離開巴伐利亞廣播交響樂團、夏伊（Riccardo Chailly）辭別阿姆斯特丹皇家愛樂、巴倫波因離開芝加哥交響樂團、赫比希（Günther Herbig）告別台灣國家交響樂團，都選擇了這首樂曲作為告別演奏會的曲目。
馬勒在第九號告別了人世，同時也告別了調性，走進二十世紀無調性音樂的世界，因此他可說是荀貝格、魏本和貝爾格「十二音列」的先驅。有人開玩笑，如果讓馬勒多活十年，也許「十二音列」的開創者可能是馬勒而不是荀貝格。
馬勒第八：彷彿受上帝之命而寫
一九一○年九月十二日，馬勒親自在慕尼黑指揮第八號交響曲《千人》的世界首演。那是五十歲的馬勒一生最光榮的時刻，也是西方音樂史上最轟動、規模最大的音樂會。他把此曲獻給心中的永恆女性——愛妻愛爾瑪——此曲為他重新贏回愛妻的芳心。馬勒總共動用了一千零三十人，包括女高音三人、次女高音二人，男高、中、低音各一人，交響樂團一百七十一人、合唱團八百五十人、管風琴師一人，幾乎是一八二四年貝多芬指揮第九《合唱》陣容的三倍。雖然許多音樂家心儀馬勒第九號，但馬勒本人自認第八號是他一生最偉大的作品。他曾把創作此曲的心路歷程告訴他的精神弟子荀貝格：「彷彿上帝在命令我寫這首曲子。那股創造的衝動不斷衝擊我，一首偉大的作品就這樣孕育而生了。但創作者並沒有感覺到創作的辛苦，他似乎覺得自己不過是上帝的奴僕，在祂的逼迫下，不停工作直到完成。」
在這首曲子中，馬勒把神聖的愛與世俗的愛融合在一起。全曲分為兩個部分：第一部分根據九世紀的毛魯斯（Hrabanus Maurus）大主教所創作的拉丁聖詩〈聖靈的創造者請降臨吧〉；第二部分採用德國文豪歌德《浮士德》第二部終景的台詞，主題包含神聖救贖的應許、開創自然的新天地以及對永恆女性的歌頌。第一部分宗教氣息比較濃厚，第二部分人文精神比較豐富，因此馬勒的第八號融合了貝多芬的《莊嚴彌撒》與第九號交響曲合唱部分的優美於一身。
當馬勒第八號在慕尼黑的首演結束時，全場聽眾起立鼓掌（Standing Ovation）達三十分鐘之久，打破有史以來的紀錄，也是二十世紀音樂史上最成功的首演。這是馬勒在歐洲的最後一場演出。
當年在現場的愛爾瑪描述道：「馬勒一出現在指揮台上，全體聽眾倏然起立，但現場卻是鴉雀無聲，一片靜默，這種表現真是一個藝術家所能獲得的最高敬意。緊接著，馬勒如同神啟或魔魅，一揮手就產生如此壯盛的音流，化為汩湧迸發的明光，這是遠超乎言語所能形容的經驗。同樣令人難以置信的是演出結束後的狂熱反應。全場聽眾湧向台前，足足為馬勒鼓掌喝采了三十分鐘。」馬勒把這部偉大傑作獻給愛妻，不但挽救了他的婚姻，也寬恕了愛妻的不忠，並把她重新視為生命的重心與引領心靈上升的永恆女性。在馬勒去世後，愛爾瑪也常與二女兒安娜一起在鋼琴上彈奏第八號的主題來懷念他。
這場馬勒第八號的首演，對聽眾的震撼與影響是空前的。以德國文豪、一九二九年諾貝爾文學獎得主湯瑪斯．曼為例，他深受感動之餘，送一本自己簽名的作品給馬勒，加上信箋：「您的第八號交響曲是二十世紀所有藝術形式（包括文學、美術、音樂等）中，最崇高偉大的藝術創作。」在馬勒死後次年，湯瑪斯．曼到威尼斯度假時，突然懷念起馬勒，並以馬勒為本，完成了《威尼斯之死》的小說名著。他大概做夢也沒想到，馬勒去世六十年後（一九七一年），義大利導演維斯康提的電影《魂斷威尼斯》，因為以馬勒第五號交響曲第四樂章為配樂，意外引發了馬勒音樂的復興。
指揮家史托科夫斯基（Leopold Stokowski）聽完此曲後也深受感動，在一九一六年指揮費城交響樂團在美國首演此曲。他的弟子克倫普勒不久也在英國首演此曲。新維也納樂派三位大師荀貝格、魏本、貝爾格也在馬勒第八號的首演會上，知道即使窮畢生之力，也無法寫出超越此曲的浪漫派作品，在這場音樂會後，更堅定地告別浪漫派的調性音樂，決心走他們「十二音列」的無調性音樂之路。
馬勒音樂：濁世清音歷久彌新
在馬勒生時，他的交響曲被批評為太冗長、太大聲、太嚕嗦，甚至被譏為業餘人士的創作，但死後百年的今天，卻成為交響樂的瑰寶。那些不滿人間境況和對社會紛爭的疲倦心靈，以及那些反抗外在殘酷世界不公不義的廣大聽眾在馬勒高潮迭起的交響曲中追尋人性的慰藉與希望。而對那些追求新的音樂語言的前衛作曲家來說，馬勒為他們留下豐富的音樂遺產。
馬勒這位「美的殉道者」終其一生追尋不懈。他的知交與弟子華爾特的一段話，最足以彰顯他在西洋音樂史上的地位：
馬勒創作的最高價值，不只來自他的秉性大膽創新且特立獨行，能表現一種令人感動的與時俱進的精神，而且來自他在求新求變之餘，更能灌注以美感、神髓與性靈，發而為濁世清音，並以永恆的藝術力及高貴的人生為其本源。因此這些樂曲至今仍歷久彌新，未來也將禁得起時間的淘洗。
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