《從自由到壟斷》編輯手記

  從自由到壟斷(上)  從自由到壟斷(下)  

文/吳家恆

     凱恩斯在《貨幣論》裡頭有一句話:「如果以貨幣為主線,重新撰寫經濟史,那將是相當激動人心的。」這部《從自由到壟斷──中國貨幣兩千年》就是從貨幣經濟的角度,對中國歷史的一番梳理和解讀。

  作者朱嘉明是中國大陸在一九八○年代的「改革四君子」,受趙紫陽提拔,先後擔任國務院技術經濟研究中心助理研究員、中國社會科學院副研究員、河南省體制改革委員會副主任、北京青年經濟學會負責人、《中青年經濟論壇》主編、中國西部研究中心主任、中信國際問題研究所副所長。

   朱嘉明在一九八四年籌辦「莫干山會議」,意氣風發,今天中國大陸金融界的一把手,如央行行長周小川、北京大學光華管理學院院長張維迎、中國國務院副總理王岐山,都是當年在會議中登場的青年學者。

  六四之後,朱嘉明流亡海外,先後在美國、澳州、東南亞各國進修、工作。二○○○年之後,先後在聯合國工業發展組織(UNIDO)擔任工業發展官員,目前在奧地利維也納大學任教。

  在這部耗時十年完成的著作,朱嘉明不僅思考當年中國大陸經濟改革之後,人民幣如何從沒有「含金量」、同時也不具備一般貨幣功能的通貨,走向市場經濟、進而發生通貨膨漲的過程,他更從歷史的脈絡,去看待貨幣在中國過去兩千年歷史中所扮演的角色,因而有了許多新的見解。

  秦始皇滅六國,中國從此走入中央集權的皇權統治,但其中當時的統治技術還不足以管理這麼大的國家,因而貨幣經濟這一塊,向來是歷朝歷代鞭長莫及的,也因此,中國的貨幣經濟向來表現出濃厚的自由經濟色彩。而秦朝本身的滅亡,很大一部分原因是統一幣制,造成通貨緊縮,「錢貴物賤」。

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傳統: 自由、多元和非國家的貨幣經濟(先秦─明清)

 

放眼世界,只有中國的傳統貨幣經濟維繫二千餘年,從未中斷,成為中華文明久遠而獨立的重要象徵。中國的貨幣經濟史經歷了傳統貨幣經濟和現代貨幣經濟兩個階段。傳統貨幣經濟始於春秋戰國,到一九三三年「廢兩改元」,確立銀本位而結束。

很多人有一種錯誤的印象,認為中國傳統經濟就是農耕經濟,是自給自足經濟,是閉關守舊政策下的經濟,且長期處於停滯狀態。這種看法大謬不然。中國傳統經濟的真實面貌是:穩定的農工商結構、完備的產權制度、成熟的商品市場體系,早熟且從未中斷的貨幣經濟與全方位的國際經濟交流相輔相成。而且,歷朝歷代都奉行自由放任的經濟制度和政策,沒有控制經濟生活的意願,由此造就了中國傳統經濟的生命力、本質、深層結構和內在機制

早熟而綿延的中國傳統貨幣經濟

一般認為,貨幣經濟的自然形成,人口增加、技術進步、各地區商品剩餘增加、交通體系形成息息相關。貨幣因私人部門的需要而出現,透過貨幣降低交易成本。亞當.斯密說過,貨幣可以促進交換和鼓勵專業化經營。透過貨幣的使用,在不確定環境中獲取資訊和進行交易的成本因而降低,減少初始稟賦轉變為消費的交易次數,增加所有交易商的福利。

但如果以為貨幣的產生只是經濟現象,似乎過於片面。「歷史學家與人類學家的共識就是貨幣是作為社會(及政府)的製造品而發展起來的,而不是作為私人市場上降低交易成本的機制。」換句話說,「貨幣是作為社會及政府的特殊品而發明的,而不是降低市場上的交易成本。貨幣的發明可能早於正式市場的發展;因此貨幣促進了市場的興起,而不是市場促成貨幣的誕生。」在先民社會,為瞭解決侵害者對受害者補償,為了行賄,需要確定有統一價格的一定單位的物品,導致貨幣體系的形成。世人對「錢是萬惡之源」的說法耳熟能詳,卻忽略了「惡是貨幣之源」的歷史事實。只是上述看法「稍顯模糊和有些社會邏輯化,並且過去也沒有辦法用到數學模型。因此,為了建立私人代理人(沒有政府)之間交易的數學模型,經濟學家只好傾向於忽略歷史事實,並同時採用一種均衡,既所有交易都是基於一種統一的貨幣工具。」

中國的貨幣經濟究竟源於何時,既沒有文字記載,也沒有定論。中國由於歷史悠久,自「農工商交易之路通」之後就有貨幣。可是,中國早期的貨幣制度到底如何,太史公也說「靡得而記」。 可以確定的是,中國創造貨幣的時間比倉頡造字更早。依據夏朝遺址考古出土的天然和仿製的貝殼、冶銅址就可以推論,最遲在西元前十一世紀到西元前十世紀的商周之際就有了金屬鑄幣。 成書於夏、商時代《尚書.洪範》中,就有「八政」的記載,其中之一是「貨」,也就是貨幣。 所以,可以假定中國的貨幣經濟始於夏、商,實為不過分。

中國貨幣經濟成型於西周。《國語.周語》記載:周景公二十一年(前五二四年)的「鑄大錢、廢輕錢」,說明了周景公企圖鑄造大錢以替代小錢的通貨膨脹政策。 在周景公之前,楚莊王(西元前六一三─西元前五九一年)也有過改「小錢」為「大錢」的舉動。西周的貨幣有兩種,天然貝幣和稱量的金屬(青銅)貨幣。貴族間的土地買賣已經以貝幣定價。司馬遷的《史記》談到貨幣,但沒有全面探討貨幣的起源,而是將之與商業、交換相聯繫:「農工商交易之路通,而龜貝金錢刀布之幣興焉,所從來久遠,自高辛氏之前尚矣,靡得而記云。」

春秋戰國是個急劇變化的時代,卻也是中國貨幣經濟得以長足發展的時期。因為地權逐漸鬆動,「田里不鬻」的局面逐漸為土地私有所代替,以地權凝固的公有土地為基礎的農村公社解體,「工商食官」制也被打破,經濟發展,商品經濟進步,貝幣逐漸消失,貴金屬的黃金成為主要貨幣,黃金甚至開始成為衡量財富的尺度和一般等價物。同時,青銅鑄幣貨幣日益活躍,齊刀、趙布、秦圜錢流通領域日益擴大。流通於楚國的「郢愛」和「蟻鼻錢」在中國貨幣總體中佔有一席之地。戰國時期,各國錢幣因地而異。在春秋戰國時代,民間交易還以牛皮幣作為支付工具。

從秦朝到兩漢,中國貨幣經濟經歷了從放任自由到政府干預,從貨幣供給相對充裕到空前短缺的不同階段。總的來說,西漢大體完成了從「自然經濟社會」、「半貨幣經濟社會」向「貨幣經濟社會」的過渡。在漢武帝之前,皇帝和朝廷沒有干預經濟的意願,是民間,而不是國家主導貨幣體系。進入漢武帝時代(西元前一四○─西元前八七年),政府開始具備貨幣政策意識,國家開始全面干預貨幣經濟,確立「五銖錢」貨幣體系,中國得以形成一個全國性的貨幣制度。在這個意義上說,漢武帝不僅完成了秦始皇未竟的貨幣統一,而且為秦始皇沒有創立的「重農抑商」國策提供了穩定的貨幣制度。從此,「貨幣開始在公私經濟生活中,占了重要的地位」,「在此新舊交替的時期,社會財富分配,以及人與人之間的關係,皆有變動。」  東漢是貨幣經濟的重要轉捩點,不僅黃金似乎突然消失,而且銅錢流通量也急劇減少。東漢末年至魏晉至唐中葉的大約六百年間,商品經濟的總趨勢是衰落,自然經濟抬頭,黃金退出貨幣行列,部分實物貨幣,例如糧食和絹布,填補了金屬貨幣留下的空白,貨幣經濟處於低潮。

中國進入唐朝之後,商品經濟繁榮,貨幣經濟走向復興,唐代的貨幣除了銅錢與金銀之外,還有絹帛。到了宋代,人均產值進入發展高峰;生產率顯著提高;科技創新成果眾多;發生對整個歐亞大陸有重大意義的商業革命。在貨幣經濟方面,不僅「制錢」在質量方面達到歷史高峰,創制發行了諸如交子、錢引、貢子、會子等紙幣,白銀加入貨幣體系,金融機構多樣化,而且在東南亞和日本形成了中國貨幣圈。

元朝實施禁海和禁夜市,宋朝經過上百年興建的水利良田變成草場、牧區和養馬場,中國商業和農業全面倒退,貨幣的需求和供給全面萎縮。在貨幣制度方面,實行紙幣制度,最後通貨膨脹不可抑制、國民經濟崩潰而覆滅。

明清兩朝,貨幣經濟有過短暫的衰退。但是,明朝奠定以白銀和銅錢為主體的貨幣體系框架並沒有實質改變。自十六世紀中葉的 「白銀世紀」開始,中國貨幣經濟與世界貨幣經濟從分流逐漸走向融合,貨幣供給呈現出不斷加大的趨勢,「錢荒」現象逐漸消失。

自春秋戰國至清朝這兩千餘年,貨幣制度和貨幣體系雖然充滿波動、振盪、革新、崩潰,卻從未真正中斷。在中國的貨幣體系中,一直都包括黃金、白銀、銅錢,甚至紙幣,在不同的時期,有不同的組合模式。以銅為代表的賤金屬和以金、銀為代表的貴金屬長期並存,而銅和金,特別是銅和銀的比價,波動有限。其間,即使是改朝換代頻繁,國民財富漲落,卻很少發生貨幣經濟的制度性變更,也很少發生貨幣經濟體系的過度紊亂。新朝建立,舊朝貨幣往往還可以繼續使用,即使實行新貨幣,新的政府一般會保證比較合理的兌換率。貨幣制度穩定,意味著物價穩定,市場交易穩定。貨幣經濟有所延續,新朝得以在不到一代人的時間內恢復國民經濟。例如,明朝亡於一六四四年,但清朝的貨幣制度未變,仍然是銀兩制,在幾十年之內就進入「盛世」。因為貨幣財富積於民間,其流量可能會有波動,存量則不宜大幅變動,否則會損及民眾的財富積累。這種情況在明、清之交的表現尤為突出。此外,穩定的貨幣制度也有利於政府增加稅收。

歐洲的貨幣經濟史不同於中國。古代地中海地區是錢幣的發祥地,但是在時間、地區和國家上卻沒有連續性。羅馬帝國(西元前二七─三九五年)的貨幣經濟一度相當發達,錢幣形態包括金幣、銀幣和銅幣,所有貨幣都由國家統一鑄造。國家的財政需求決定鑄幣成色。後來,「物物交換」席捲羅馬,強大的政府瓦解了。「到六世紀中後期,銀幣的鑄造在羅馬帝國的東西兩部分都完全停止,……銅幣的消失比銀幣還要早。」 只是,「羅馬幣制的存在比羅馬帝國更加久遠。直到法蘭克國王查理曼大帝(Charlemagne)在位期間(七六八─八一四),各行各業仍以德納累斯銀幣(Denarius)計價。」

從羅馬帝國衰亡到十二世紀末,歐洲的貨幣經濟處於停滯、甚至衰退。基督教世界當時是農業社會,「在這種社會裡,城市生活還是外來的生活,鑄幣還是很少見的通貨。」 中世紀是黑暗得連錢都看不見了。「從本質上來講,建立在封建制度基礎上的歐洲經濟在十二世紀的大部分時間裡(大約在一一八○年以前)還是自給自足的農業經濟。地主收的地租、教會抽的什一稅都是採取實物的形式,日常的交易往往透過實物完成。雖然也有行商和一些人住在城鎮,但是國際貿易幾乎還沒有復甦。貨幣的重要性在此之前的兩百年裡還下降了,在歐陸的大多數地區,德納累斯是唯一使用的硬幣,幣值不大,而且是用廉價金屬鑄造的。但英格蘭的便士是例外,一直由純銀鑄造,而且保證重量。 在歐洲史上有過一個「便士時代」(七五○─一一五○年)。貨幣經濟在當時是以王公為中心,還沒深入民間。「由於『窮人』的家當加起來還值不了一塊金幣,他們極有可能一輩子也用不上這樣的金幣」。 所以,「直到西元十二世紀,貨幣的使用在歐洲仍屬罕見」。

歐洲在十二、十三世紀發現新的銀礦(主要是在日耳曼和匈牙利),提供歐洲銀鑄幣和銅鑄幣原料。日耳曼中部發現的白銀,導致了相對於白銀的黃金價格的提升。 第一個相對精確又能保持重量的貨幣,就是一二五二年的佛羅倫斯金幣。 十四世紀以後,歐洲沒有再發現新銀礦,而舊礦區的產量卻不斷降低,製造貨幣原料的供應量隨著貴金屬銷往歐洲各地以及歐洲境外而減少。各地統治者為了發展商業,在競相取得剩餘貴金屬貨幣的同時,不得不建立不同貨幣的聯繫。所以到了十四世紀末,「幾乎每個歐洲國家都在使用三種貨幣──金、銀及銅或鎳等價值不大的金屬。」十五世紀中、後期,陸續發現了新銀礦,加上採礦技術改進,抒緩了貴金屬荒。一四七○年,由於擴建舊採礦地和創建新開採地,銀和銅的生產迅速增加。一五○○年,全歐洲銀產量達到年產六萬五千公斤的最高水準。那是「礦山的喧囂」時代。之後,以日耳曼為代表的歐洲銀產量再次出現大倒退。就在這個時候,歐洲人發現美洲貴金屬資源來,美洲白銀大量流入歐洲,徹底改變歐洲的金屬貨幣全貌。 英國到了一六○○年前後,才超過一三○○年流通的錢幣數量。在技術上,歐洲到十七世紀末才有可靠的鑄幣,但是在十八世紀的歐洲仍有幾百萬人生活在荷馬時代,用牛的數量來計算某種盾牌的價值。「根據民族學家的記載,科西嘉納入真正有效的貨幣經濟勢力範圍是一次世界大戰以後的事情。」

這時的伊斯蘭帝國卻是處於興盛時期,「連續幾百年高踞從大西洋至太平洋的舊大陸之上,」除了拜占庭之外,沒有一個國家能與它的金幣(第納爾)和銀幣(第萊姆)競爭。穆斯林不能收取利息,但還是有辦法建立金融體系、儲積財富。「金銀貨幣是伊斯蘭擴張勢力的工具。如果說中世紀的歐洲最終改進了貨幣制度,那是因為它必須『攀登』屹立在面前的穆斯林世界。」 這時的十字軍東征「想克服貨幣短缺的動機跟要異教徒改信基督教的心願如出一轍。」 但伊斯蘭帝國的貨幣經濟因為沒有龐大而穩定的生產體系和市場體系為基礎,終究是難以為繼。

  總之,貨幣經濟衰落、萎縮、甚至停滯,是導致歐洲中世紀的不可忽視原因之一。中國未曾經歷過歐洲式的「中世紀」,沒有發生貨幣經濟,少有歐洲貨幣經濟那樣的大起大落,中國也沒有出現過類似的歐洲「中世紀」。而歐洲因為經歷了中世紀,充滿了對貨幣財富的渴望,由此刺激了哥倫布發現「新大陸」,「白銀世紀」應運而生,開始了中國與歐洲「大分流」歷史走向。

                   (本文摘自朱嘉明《從自由到壟斷》上卷第一章)

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哈耶克vs凱恩斯:解讀中國貨幣經濟史的鑰匙

文/魏格林博士(Prof. Dr. Susanne Weigelin-Schwiedrzik,當代中國教授、奧地利維也納大學副校長)

  我是這本書最早的讀者。我和朱嘉明博士在維也納大學同事八年有餘。在他撰寫這本中國貨幣經濟史稿的過程中,我們就這本書的思想、架構和理論基礎進行過多次交流。如今,朱嘉明多年來的努力終告出版,乃是他學術生涯中的一大成就,可喜可賀。我們身為朱嘉明在學術上的同事,這是我們討論中國經濟、政治、文化的一個新平臺。

  朱嘉明博士在前人的研究基礎之上,寫出了一部跨越幾千年的貨幣經濟史論。表面上看來,這部著作沒有明白顯現一個理論框架, 然而它有一種強大的內在邏輯性,使得書中所包含的很多資訊是上下、前後、左右聯繫在一起的。讀者稍加細讀,不難在字裡行間看出這個強大的內在邏輯性,並知道 這是一種特殊的理論選擇的結果。

  這部著作非常出色的一個特點在於朱嘉明提供了一個奇特的理論基礎,把哈耶克經濟思想和凱恩斯主義這兩種截然對立的經濟學派結合起來。朱先生將中國貨幣經濟劃分為傳統貨幣經濟和現代貨幣經濟兩個階段。前者歷史悠久,後者時間很短。從大的方面看,他試圖用哈耶克解釋傳統貨幣經濟,用凱恩斯解釋現代貨幣經濟,同時又以哈耶克作為批判現代中國貨幣國家化的一個理論基礎,而凱恩斯則是他解釋中國傳統經濟不足之處的一種理論工具。這是一次有意思又有意義的嘗試。

  中國傳統貨幣經濟體系是放任的。不論是宋代的紙幣還是明朝的白銀化,都來自民間的創造,而非政府的設計。也就是說,中國的傳統貨幣系統不是一個依賴國家的系統。各種貨幣同時存在,同時流通,保障了經濟順暢運行,發展出一個包容性很強、靈活性很大,容許遠距離區域貿易的可持續性的經濟體系。這非常接近哈耶克所追求的自發秩序理論和貨幣非國家化理想。哈耶克沒有直接影響中國的貨幣經濟,但是中國貨幣經濟卻為哈耶克思想提供了一個近乎完美的經驗證明。這是本書的一個很重要的發明。

  到現在為止,哈耶克的貨幣非國家化的思想被認為是空洞、假設性、沒有實際基礎的,遑論有學者試圖用哈耶克的思想來解釋中國傳統貨幣經濟。 哈耶克之所以進入有關中國傳統貨幣史的研究,實際上是因為他的思想在反思和批判毛澤東時代的計劃經濟,以及當下國家發動現代化的過程,是極為有力的思想和理論資源。在一個這樣的背景下,哈耶克理論在中國經濟界開始產生影響,而朱嘉明是在這個脈絡下選擇以哈耶克來解釋何以中國傳統貨幣經濟有那麼巨大的活力,以及毛澤東時代中央計畫失敗的原因,還有中國在不遠的將來可能面臨的問題。 

        凱恩斯主義從一開始就帶有「教義」的特徵,對中國的影響遠遠超過人們的想像。凱恩斯在一九二六年發表《自由放任主義的終結》時,恰是南京政府建立和開始設計政府干預經濟戰略之時。國民黨的工業化戰略基於這樣的理念:國家必須在現代化中起主導作用,現代經濟需要國家控制金融體系。

  這是國民政府啟動一九三五年貨幣改革的指導思想,也是中國現代史的一個分水嶺:在一九一一到一九二七年間,經濟在國家極端虛弱而無干涉能力的條件下得到充分發展,而一九二七年以後,在日本與蘇聯的成功影響之下一步一步引入國家對經濟的主導。儘管這項改革比凱恩斯革命早一年,但是有理由相信,中國經濟學家也受到凱恩斯的影響。 國民黨的「廢兩改元」,一九三三年建立銀本位;一九三五年又將之拋棄,引進法幣,是向貨幣現代化的躍進。

  但一九三五年貨幣改革有兩個未預見到的影響:一是它為政府提供了一種可能性,即印刷紙幣。而這種新的可能性導致一九四八到四九年的通貨膨脹;同時也給共產黨提供了機會,發展非法紙幣,直至摧毀國家貨幣系統。儘管大多數研究者強調共產黨戰勝國民黨,主要是軍事上的勝利,然而,讀了此書之後,我們必須看到另外一個重要原因,那就是貨幣的威力。共產黨奪取政權之前,已經建立了自己的金融貨幣體系。所以,一九四八年之後,當國民政府通貨膨脹處於不可收拾的狀態下,人民對國民黨政府的信心也下降。共產黨的人民幣成了一種替代性貨幣,使得共產黨在軍事上的勝利增強了它在經濟上的影響力。最後人民也在政治上轉而傾向共產黨。國民政府的法幣改革,是中國經濟史上轉向國家干預的一個重要的標誌和第一次高潮,而這個階段以崩潰告終。  

  在過去的三十年裡,凱恩斯經濟學始終是影響中國經濟改革的主要經濟理論,以至於今天的中國已經成了全世界最強的凱恩斯主義國家。另一方面,改革開放以來,曾在全世界幾乎成為主流的自由主義思想也引起很多中國經濟學家的注意,朱嘉明先生是其中之一。這部著作也是中國改革開放以來,國家占主導地位的情形下,中國一步一步建設市場化混合經濟體系過程的一個有啟發性的反思。 

        朱嘉明用凱恩斯,是為了瞭解釋中國現代金融系統的內在邏輯;用哈耶克, 是基於其歷史上的重要性,是為了批評中國現代金融系統的不足。大多數分析家多少都是用凱恩斯來衡量與解釋今天中國的經濟。即使最自由的分析家,似乎也認同中國政府在工業化過程中起主導作用,也認同改革開放的道路是成功的。很少有人敢於從另外一個側面來批判這個過程,更不用說有人走得像哈耶克那麼遠,去批判國家透過貨幣對經濟施加強大的影響,以及對社會上的每一個經濟主體施加的控制。

        貨幣經濟在毛澤東時代經歷了歷史性倒退。貨幣在毛澤東時代是國家壟斷的。根據哈耶克的思想,這是人們為什麼不自由的主要原因。毛澤東時代是經濟主體依賴國家來維持自身生存最深的時代,而過去三十年中國經濟改革的核心是回歸貨幣經濟,實施經濟的貨幣化。中國經濟增長跟中國經濟的再貨幣化是緊密結合在一起的。不過這個再貨幣化的過程又是在國家愈來愈弱的情況下進行的。因此,經濟的貨幣化是伴隨著國家從貨幣系統退讓而進行的。它打開了向非國有經濟活動的機會之窗,使他們得到不再依靠國家而生存的機會。反過來講,經濟的貨幣化是在以國家為現代化的總組織者和總設計者的條件下進行的。如果從這個角度看問題,從一九七八年建立起來的體制,非常類似國民黨政府從一九二七年到一九三七年在南京建立的混合經濟體制。這個受凱恩斯主義影響的體制在一九四九年以失敗告終。今天,擺在我們面前的問題是,作為一個今天的凱恩斯主義體系,能否避免再一次的失敗?

二○一一年十一月於維也納大學

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一幅中國貨幣經濟的《清明上河圖》

文/王巍(中國金融博物館理事長)

  讀畢朱嘉明先生六十萬字的論著,一幅縱向描述中國金融史的《清明上河圖》徐徐展開。靜心把卷,「大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語,嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤」,兩千年貨幣經濟演變栩栩如生。此等格局,這般功力,正合嘉明先生本性。

  一九八四年,第一次在北京聽嘉明先生講演,正為此公意氣風發問政獻策之際。莫干山改革會議的組織奠定了他當代思想家的底色與視野。一本《國民經濟結構學淺說》,洛陽紙貴,展示他大格局解析複雜系統的思維能力。

  一九八九年到九一年間,我們在美國為鄰,不時添酒回燈徹夜長談。於政治之外,他更著眼於野史與掌故,主流意識形態的影響已經解構,究心之術開始取代殿堂對策。仍隱約記得一起策劃建立海外金融機構,隔靴搔癢,聊補嘉明未能參與國內金融改革之遺憾。

  二○○八年,再見嘉明先生則是歷盡滄桑再著書之狀。海外曲折經商和顛沛流離的磨礪更打造一個對話的立場,而非高頭講章之狀。貨幣經濟史成為他學術新旅的起點,皆因凱恩斯有言,從金融角度觀史,歷史將被顛覆,此語更合嘉明先生意興。

  觀之中國金融通史,古道斑駁,罕有人至。士農工商序列之中國,金錢乃不雅之物,於史乏陳。民國金融史家,多成名於考據和資料整理。共和國建立之後,金融學大抵淘汰,成為財政學之附庸,銀行與各種金融機構也是名存實亡,不務正業。加上意識形態主導,金融理論幾近無存。

    最近三十年,金融界死灰復燃,蒸蒸日上,但商業氣氛濃郁,鮮有學者甘於寂寞守住書齋。大學中的金融史專業幾乎絕跡,海外學者也不過以西方金融通史來附會中國現狀。有觀念之書,無學理之作,這也是何以金融陰謀論一時盛行於坊間的緣故。

  我在創建和經營中國金融博物館的幾年中,苦尋金融名家和金融史料,上下求索,深知此域之荒蕪凋零,諸多名流不免盛名之下其實難符。即便在西方,金融史也是冷門。每遇金融危機出現,便有若干學者痛定思痛,搜羅一圈史料,做些新解,炮製幾本暢銷書,僅此而已。一本金德伯格的《西歐金融史》主宰了半個世紀的西方教學,近年英國人弗格森出版的非學術作品《貨幣的崛起》也是一路暢銷全球。

  當下未了的全球金融危機,正是風雲際會新學興起之時。厚積薄發的嘉明先生因勢利導,適時推出此卷,高屋建瓴的梳理了兩千年中國貨幣的歷史脈絡,奠定了當代貨幣經濟的獨特格局。條分縷析,絲絲入扣,架構歷史橋樑。披沙瀝金,孜孜以求,解讀從來誤曲。箇中艱辛,需行家體會;整體突破,必高手心知。

        以在下淺薄心力,無以學術置評,但此書填補貨幣經濟通史之空白,則不言而喻。單單共和國成立以來六十年的當代中國金融里程之鋪架,便前無古人。此六十年實在是天翻地覆的變化,不僅在中國,即便全球也是豁然開朗。不立足當下,則前史無義,未來無據。史家與思想家之重要分野便在於把握當下之能力,這也是嘉明最著力、最擅長、最豐富的領域。

  朱嘉明先生對貨幣邏輯與歷史脈絡的設計與表述建立了一個討論平臺,箇中觀點與論據的展示或有不同立場之別,見仁見智之度。生活態度、價值取向和思想資源等差異將衍生出無數不同的看法和結論,這恰恰是一個公共平臺建立的成功標誌。如同舉著火把照亮洞穴的先賢,能夠看到後來者紛紛在光芒普照下尋覓各自珍寶之時,嘉明先生應當會感到滿足的。

  作為老友和同行,我也欣慰的期待著這一縷光芒。

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「向新潮文庫致敬」茶會
 
時間 11月17日 · 14:30 - 16:30
 
地點 華山1914文化創意產業園區 家傢酒 
   100 台北市中正區八德路一段1號 中三館一樓 tel: 02-2358-3831
  
  《西方音樂巨人馬勒──我的時代已經來臨》的作者林衡哲醫師還有一個重要的身分:志文出版社「新潮文庫」的催生者。
  一個嗜讀如命的三輪車伕張清吉先生開了書店,常來店裡買書的台大學生林衡哲先生,以他所翻譯的《羅素回憶錄》和《羅素傳》,開始了「新潮文庫」,也展開影響二戰之後台灣文化發展最重要的一頁。在那個封閉、肅殺而蒼白的年代,「新潮文庫」為一整代台灣青年開眼界、提供養分。

  藉著這次遠流出版林衡哲醫師的馬勒傳記修訂版的機會,將在11月17日下午華山文創園區的家傢酒,舉辦一場「向新潮文庫致敬」的茶會。動機很單純,我們太多人一路上來都讀了一些「新潮文庫」的書,我們都欠張清吉先生、林衡哲和之後的曹永洋等諸位先生一聲「謝謝」。
  歡迎喜愛閱讀、喜愛「新潮文庫」的朋友一起來。也請大家轉寄這個消息,讓更多生命中曾經有過「新潮文庫」的人知道這件事。

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太陽王‧康熙‧大地之歌

文/吳家恆

 

        台北故宮正在展的「康熙大帝與太陽王路易十四特展」,說這是建國百年慶祝活動的高潮也不為過,當然,還有NSO國家交響樂團在年底跨年音樂會要演出的馬勒《復活》。

康熙與路易十四約當同時,都是年少即位,大權旁落,都克服了各自的統治危機,登上權力顛峰,展開一段盛世。而兩位統治者在位期間所發生的東西交流,對於後世也是影響甚鉅。可惜在雍正即位後,與西洋的交流逐漸中斷;歐洲這邊則是耶穌會的傳教成績引人眼紅,加上做事權宜有點過了頭,被人一狀告到教廷去,最後遭到禁止。

        兩邊的交流這麼一受挫,等到十九世紀重啟接觸,一邊已經是發展開始停滯、社會問題叢生的帝國,一個是歷經工業革命之後,渴求原料、勞力與市場的商業文明,難以平起平坐,那就是一連串災禍的開端了。

但是在此時,雙方在交流時期互傳的一些文物仍然在發揮點滴影響,真要說起來,馬勒創作的《大地之歌》也是康熙─路易十四這段交流的產物。

師大音樂系的陳漢金教授在「幾首唐詩的音樂之旅──《大地之歌》的詩與樂」一文中,整理了這段歷程。聽過馬勒《大地之歌》大概都曉得這是馬勒根據貝特格翻譯唐詩的集子《中國笛》(Die chinesische Flote)譜寫成的德文藝術歌曲。往前追索的話,貝特格的譯本是根據海爾曼(Hans Heilmann)的《中國抒情詩集》(Chinesische Lyrik)改寫而來。而海爾曼的中國詩並不是直接譯自中文,而是從法文的《白玉詩書》為本翻而來。

《白玉詩書》的譯者是朱笛特‧高提耶(Judith Gautier),她的父親是十九世紀法國著名文學家提奧非‧高提耶(Theophile Gautier)。高提耶家中曾收留一個中國人朱敦齡,此人是個「長毛」──也就是太平天國軍──為了避禍被澳門主教帶到歐洲。澳門主教病逝後,朱敦齡流落巴黎街頭,後來被高提耶收留,女兒朱笛特還跟朱敦齡學中文。1867年,朱笛特選了一些中國詩翻成法文,以《白玉詩書》之名出版。

而在《白玉詩書》出版之前五年,另一位通中文的聖丹尼侯爵也翻了《唐詩》。以今天的用語來說,他既是漢學家,也是進口商,1867年世界博覽會中國館的一些手工藝品,就是他進口的。

        不管是聖丹尼侯爵的《唐詩》還是朱笛特的《白玉詩書》,所根據應該都是法國「帝國圖書館」所藏的四套中國詩集。其中最早的詩集,可以追溯到1693年(康熙三十二年),康熙派遣耶穌會士白晉(Joachim Bouvet),以欽差身份出使法國,送給路易十四的49部圖書之一。

白晉是1685年被路易十四選派出使中國傳教,1688年入北京,與張誠(Jean-Francois Gerbillon)一起被康熙留用,為康熙講授幾何。後來還在1717年繪製《皇輿全覽圖》,這是中國第一幅以三角測量法和天文測量法繪製、並有經緯的全國地圖。

白晉這次出使法國,還帶回九名耶穌會士,並在1699年到了鎮江,接受南巡的康熙的召見。這九名傳教士在音樂上各有專長,能演奏鍵盤樂器、提琴、橫笛,顯然是有合奏音樂的能力。康熙在船上見了這幾人,並命之在御前演奏西樂。

康熙顯然對於歐洲音樂很感興趣,演奏得不好,他會罷聽,演奏得好,一連可以聽上兩個時辰,苦的是這些傳教士,因為御前演奏,都得跪著演奏,哪裡受得了?

想到在三百年前的北京紫禁城,巴洛克時期的樂曲曾經在此悠揚,也實在不由得不稱奇一番;而當年當作禮物的唐詩,經過了好幾手傳播,最後在1909年寫成《大地之歌》,其間曲折的過程和康熙─路易十四交流影響之深遠,同樣讓人難以置信。

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閱讀馬勒精彩人生,欣賞馬勒傳世名作 

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活動辦法:剪下《我的時代已經來臨》一書折口,填妥以下資料,寄至遠流出版,就可參加抽獎活動。遠流出版將於111公開抽出10位讀者,共送出5張「拉圖&柏林愛樂/馬勒第九號交響曲」、5MUZIK古典樂刊。1130再抽出10位幸運讀者,分別致贈NSO國家交響樂團2012/ 1/1「太初之光—馬勒第二號交響曲—《復活》」音樂會票券1張或1MUZIK古典樂刊。201216再抽出3位讀者,各致贈1張「大衛辛曼&蘇黎士音樂廳管弦樂團/馬勒交響曲」。

5099950122820-MF.jpg 88697168522 辛曼馬勒四.jpg 88697314502 辛曼馬勒五.jpg 88697768952 辛曼馬勒十.jpg  

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馬勒交響曲的錄音版本

文/歐頭(台中古典音樂台「古典啟示錄」主持人)

馬勒交響曲的聽覺效果好,視覺效果更不在少。在介紹馬勒交響曲經典錄音支前,我們先從管絃樂法來看馬勒交響曲的突破創新之處。

一、巨大的樂章結構。交響曲本就結構複雜,馬勒的作品又是其中之最,把浪漫主義晚期的音樂美學推到極致。第二、第五、第七號都是五樂章,都比傳統交響曲多出一個樂章。第三號交響曲更擴充到六樂章,光是第一樂章的規模就超過整首貝多芬《命運》。
二、龐大的樂團編制。馬勒認為「一首交響曲能建構一個世界」,最佳例子就是第八號《千人》,演出時舞台上擠了近千人。馬勒講究音樂厚實感,往往把法國號、長號以及低音大提琴,份量配置加倍。即使企圖走古典精巧路線的第四號,編制也很龐大。
三、精巧的配器。馬勒的指揮經驗豐富,第一號到第八號交響曲都是親自上陣指揮首演。他把指揮實戰經驗用在創作上,從最纖細到最宏偉的效果都能得心應手,對死亡、秋天等氣氛的掌握,尤其精準而寫實。他曾在排練第二號交響曲時,大幅修改第二樂章樂譜,把大提琴改為與低音管同度音,拿掉雙簧管換成兩支長笛,並用長號奏出和絃,效果好到讓布拉姆斯都稱讚他「革命家之王」!

馬勒看似浪漫誇大的管絃效果,其實有古典精緻的內涵。音樂由不同聲部輪唱進行,讓聽眾清楚地感受到對位。龐大樂團也能呈現室內樂般的細緻,結構巨大卻內在邏輯清晰,音響效果令人驚歎!尤其是女聲與管絃樂的融合上尤為傑出。他也勇於引用新樂器,像是曼陀林或是第四號交響曲中的變調弦樂。
四、更多的個人企圖。馬勒在五歲、六歲、十一歲(兩個)、十三歲、十四歲時,都有手足夭折,所以他的童年可說被死亡、葬禮所圍繞,而對生死的思索也成為他交響曲發展的基調。

馬勒的交響曲比起其他交響曲呈現更多的敏感,更多的技巧野心,也讓指揮有很大的詮釋空間,能在表面進行雕琢聲音的遊戲,也能鞭辟入裡的進入心靈探索,百家爭鳴的演出錄音,提供給樂迷無限欣賞樂趣。

完成馬勒十首交響曲全套錄音的指揮不多,大多只錄前九首。其中蕭提(Sir George Solti&芝加哥交響(Decca)、海汀克(Bernard Haitink&大會堂(Philips)伯恩斯坦(Leonard Bernstein&紐愛、倫敦交響(Sony)、庫貝利克(Rafael kubelik&巴伐利亞廣播(DG)四套可擇一收藏。

另外有三套「準」全集,皆因一兩首未收錄,而未竟全功,但藝術價值更勝前四套:伯恩斯坦&阿姆斯特丹、維也納、紐愛(DG)、鄧許泰特(Klaus Tennstedt&倫敦(EMI)、華爾特(Bruno Walter&哥倫比亞交響(Sony)。

伯恩斯坦因作曲、指揮、教學多重身分與馬勒相似,再加上他提出了強而有力的觀點,因此他的馬勒交響曲錄音有不可動搖的歷史地位。對馬勒入門者而言,我建議海汀克、庫貝利克、鄧許泰特三選一,因為這些詮釋不會給人太多先入為主的印象,妨礙了日後對其他版本的接受度。

這裡提到的七個全套版本,我在後續的個別推薦裡,就不再重複提及了。

*第一號交響曲《巨人》

 很多人聽馬勒不從第一號開始,但我卻認為,這是他交響世界的濫觴,把第一號聽熟對欣賞他後續交響曲很重要。第一樂章木管模擬杜鵑的叫聲,以及第三樂章揉合悲傷與詼諧的「送葬進行曲」都是欣賞重點。版本選擇無須太挑剔,不要太怪異的詮釋皆可,華爾特、庫貝利克都不錯。

較特別的是萊因斯朵夫(Erich Leinsdorf),這位奧國指揮受到華爾特與托斯卡尼尼(Arturo Toscanini)賞識,分別擔任過他們的的助理。在他接任孟治(Charles Munch)擔任波士頓交響音樂總監時,正好灌錄此曲。他有些橋段的處理超乎常理的冷靜,令人耳目一新!

 


*第二號交響曲《復活》

 一八九四年二月十二日,畢羅(Hans von Bulow)死於開羅,遺體運回漢堡在聖米迦勒教堂舉行葬禮,詩班在莊嚴的葬禮上唱了克洛普斯托克Klopstock)的詩《復活》。心情沉重的馬勒聽到這段合唱後感動不已,之後在漢堡完成第二號交響曲,透露早期的厭世觀。此曲更是貝多芬《合唱》之後,作曲家再次將聲樂融入交響樂中。

一九六○年代之後,每年都有新錄音問世,一直持續到二○○○年,可見《復活》受歡迎的程度。克倫普勒(Otto Klemperer)曾經錄過此曲七次,他與愛樂管絃的版本,弦樂的根基相當穩固,給予人十足的信賴感,不可錯過。阿巴多(Claudio Abbado)的DG 4D版,有著溫暖堂音、細膩音色,錄音效果驚人,但是最感人的還是他抗癌成功,復出琉森音樂節的DVD版。

若論權威性,馬勒忠實樂迷卡普蘭(Gilbert Kaplan)的兩版都值得收藏,第一次它採用一九七○年國際版,熟讀所有細節,音樂中性、內在邏輯強,按譜就班毫無流氣。新版則用被馬勒協會認定官方版本,明顯嗅到更多自信與新鮮,讓人在細節中重新認識馬勒。

企鵝三星帶花的拉圖(Sir Simon Rattle)版在一九八八年極為轟動,獲得該年留聲機「管絃樂」、「年度錄音」兩項大獎。他彷彿參透馬勒的生死思索,以一種大開大闔的態度來詮釋,展現二十一世紀首席指揮的企圖。

 


*第三號交響曲《夏日夢境》

 第三號是演出時間最長的一首,通常需要一百分鐘才能奏完,幾乎等於一部電影的長度,也是馬勒交響曲中我個人最愛的!此曲共六樂章,形式類似「交響清唱 劇」,間接闡述大自然對他的音樂思想的影響。第二樂章一開始,英國管、豎琴吹著主旋律搭配著撥弦,之後換成高音弦拉奏主旋律搭配豎琴的撥奏,馬勒配器手法之熟練,令人嘆為觀止!第三樂章遠方飄來的郵號聲音,則是這首交響曲聞名的特徵之一。

我十分喜歡伯恩斯坦&維也納愛樂DG版,以及鄧許泰特&倫敦愛樂EMI版。而沙洛南Esa-Pekka Salonen&洛杉磯愛樂以及萊因斯朵夫&波士頓交響,是兩個新近的TAS發燒版,沙洛南表現「超齡」,語法沉穩內斂,在慢板樂章的情緒處理展現了大師風範。

羅培茲柯布斯(Lopez-Cobos&辛辛納提交響則處理得悶騷不濫情,而且有極佳的節奏感,顯然完全理解馬勒配器的精妙。次女高音米雪兒黛揚(Michelle DeYoung)在第四樂章的表現更是可圈可點。

*第四號交響曲《天堂之歌》

通常會推薦馬勒入門者,先聽第一號與第四號。第四號俗稱「天堂之歌」,樂曲性格愉悅明快,演奏時間也比前兩首短上許多。第四樂章加入女高音天真活潑的唱和,成為全曲最受歡迎的樂章。

老大師錄音中,蕭提&卡娜娃Decca版以及克倫普勒&舒瓦茲可芙EMI版,堪稱兩大山頭,各寫下不可磨滅的聲音記錄。

塞爾(George Szell)率子弟兵克里夫蘭管絃樂團,於一九六五年錄下此曲,音樂顯露濃厚的德奧氣味,權威感十足,令人印象深刻。Telarc當家指揮列維(Yoel Levi)與亞特蘭大交響樂團,則在整體聲音均衡上達到極高的境地,那是一種細膩清純的美感,完全表現出馬勒要求的「極溫和的」境界,詮釋不落俗套。

亞伯拉凡尼爾(Maurice Abravanel)是一位傑出的馬勒及布魯克納的專家,尤其是他的馬勒交響曲更被認為典範。他以自身的多國籍經歷來體驗馬勒種族認同的困擾,細節處有諸多巧思,相當符合馬勒交響曲室內化的美學觀點。

 


*第五號交響曲

第五號是馬勒交響曲的中流砥柱,也是繼第一號後又一首純器樂的交響曲,最知名的就是電影「魂斷威尼斯」所引用的第四樂章慢板,哀怨的弦樂主弦律緊扣人心。巴畢羅里(Sir John Barbirolli&新愛樂的演出,已經是人手一版的超級經典。

但是「酷酷的」布列茲(Pierre Boulez&維也納,則創造此曲一種世紀末頹廢風味,他不以情緒性的表情、音量來取悅聽眾,而改以各聲部主題間的緊密搭配製造高潮,這種透過有機式的內部默契所營造出來的效果,比起完全訴諸旋律線的情緒,來得更加堅實。

義大利指揮夏伊的馬勒第一號在日本備受好評,第五號也獲得GramophoneBBC Music雜誌極高的評價。皇家大會堂樂團的音色晶瑩剔透,沒有絲毫的混濁感,彷彿用最好、最自然、解析力最高的相機拍照,畫質清晰且細節豐富。


*第六號交響曲《悲劇》

稱為《悲劇》的第六號,四個樂章沒有人聲,是一首形式上相當古典的作品,常常與貝多芬《英雄》相提並論。過去發燒友的首選名單,首推伯恩斯坦&維也納的錄音。不過,日本《唱片藝術》的三百名曲新榜單中,布列茲&維也納愛樂版大獲青睞,與伯恩斯坦並列首選。

最精采的是布列茲在第三樂章慢板的表現,看似浪漫,實際上卻是一種若有所失的深層孤寂。音樂似乎喚醒人們心靈,帶來絕望前的黎明。提醒庸俗的世人,面對困境時該如何超脫?該如何度化?馬勒透過音樂提供了他內心的答案。

更早之前的唱片藝術三百名曲,還選出過伯恩斯坦&紐愛、李汶&倫敦交響、阿巴多&芝加哥等傑出版本,企鵝指南也有幾個三星版本。

*第七號交響曲《夜曲》

第七號共有五樂章,被稱為「夜曲」是因為第二、第四樂章都有夜曲風格。第一樂章由銅管吹出詭異帶有哀怨的送葬進行曲,是相當知名的一段。第四樂章馬勒加入吉他、曼陀林、豎琴等彈撥類樂器,使其成為全曲最容易被接受的一個樂章。鄧許泰特&倫敦愛樂獲企鵝三星帶花佳評,是不可或缺的經典版本。

辛諾波里(Giuseppe Sinopoli&愛樂管弦版,以及布列茲&克里夫蘭版詮釋上則英雄所見略同,他們都像拿顯微鏡分析樂曲,將各聲部的肌理與情緒都清楚地放大。只不過布列茲的顯微鏡帶著冷靜清晰的鏡片,而辛諾波里的處理就戲劇化多了。

辛諾波里不僅雕琢出各聲部精緻的聲音,諸如小號聲音的飽滿、立體感,定音鼓敲擊的豐厚,音樂資訊量密度高、黏稠性強,呈現標準的辛諾波里風範!

 


*第八號交響曲《千人》

現場指揮掌握千位演出者的困難可想而知,而錄音時希望重現磅礡氣勢更是難上加難,光是動態範圍的收錄,就足以傷透錄音師的腦筋。要講錄音,TAS推薦的羅伯蕭(Robert Shaw&亞特蘭大交響,以及發燒友人手一張的蕭提&維也納愛樂,獨唱與合唱都極佳,是兩個最佳選擇。

就音樂性而言,我相當推薦鄧許泰特的《千人》,企鵝評鑑則把三星帶花給了辛諾波里&愛樂管弦,不過這兩個版本談到錄音就略遜一籌。日本《唱片藝術》提到伯恩斯坦&倫敦版,熱情十足且配上樂團的穩陣,形成良好的平衡感。另外,庫貝利克&巴伐利亞版,整體表現淡雅清新,在這個講究氣勢的作品上來說,相當不易。


*第九號交響曲

第九號是馬勒最後一首「完整創作」管絃作品,其實此曲是他「第十號交響曲」,但因馬勒擔心自己死於「九的魔咒」,因而刻意迴避第九的編號。精神分析師賴克(Theodor Reik)曾說,馬勒看到貝多芬、舒伯特、布魯克納(他早馬勒十五年過世)等人,都寫了九首交響曲後過世,因此對第九號交響曲相當忌諱,算是「驅迫性精神衰弱」的患者。

怎知歷史有其命定,馬勒最後還是只寫了九首交響曲(《大地之歌》是他原本的第九號,第十號則未完成)便辭世。錄音上,朱里尼(Carlo Maria Giulini&芝加哥版,甚受日本樂評推崇,音樂既華麗又細膩,一種孤傲絕世之感。卡拉揚&柏林版則把音樂處理得猶如水晶般細膩剔透,巴畢羅里&柏林版則是充滿真誠的優雅,再加上伯恩斯坦&柏林版,堪稱這個曲子最值得收藏的四個版本。


*第十號交響曲

馬勒留有部分不完整的手稿,之後第一、三樂章由Krenek編輯,其餘的由Franz Schalk以及Alexander von Zemlinksky完成,一九二四年在維也納由Schalk指揮演出。之後,馬勒音樂學者Deryck Cooke依據馬勒死後的斷簡殘篇,補齊第十號,並於一九六四年首度廣播演出,指揮是Berthold GoldschmidtCooke版首度公開演出,則在同年在倫敦同樣由Goldschmidt指揮,樂譜出版則在一九七六年。

由於第十號的「完整版」並非出自馬勒親手,因此錄音版本也不多,參考價值遠勝於欣賞價值,其中以拉圖&柏林愛樂最具知名度。

馬勒終其一生是個關心「人是什麼」的懷疑論者,他曾問華爾特:「我們來自何處?我們將走向何處?我怎麼理解上帝造物的殘酷和惡意?生命的意義難道最終會由死亡來揭示嗎?」一連串的疑問,顯示馬勒經常沉溺於哲學的思索。華爾特認為馬勒的交響曲,是他不斷苦思人生問題之後所嘗試傳達的解答。

他的交響曲可以說延續貝多芬、舒伯特、華格納等人的精神技法,並融入李斯特、白遼士的標題主義。因此馬勒認同暗示性標題、隱藏式標題的交響美學,換言之,他的交響曲都有隱而不宣的內在標題,主要勾勒出作品精神讓欣賞者有概略理解的方向。

精神分析師賴克又說,「馬勒追求超越現世的、神秘的形而上真理,探究絕對超越的、超自然的秘密而不覺厭倦,但是他沒想到這樣的境界是根本不存在的。」他的交響曲往往出現超現實的體驗,一種精神狀態的意識流轉,交雜虛無與實證、融合戲謔與沉重,呈現一種前所未有的管絃美感,令人讚嘆。

 

連結:

馬勒交響曲的錄音版本(上)http://mypaper.pchome.com.tw/classic/post/1243740421

馬勒交響曲的錄音版本(下)http://mypaper.pchome.com.tw/classic/post/1243740535

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《我的時代已經來臨》序論 │我的時代已經來臨0.jpg  

馬勒:交響樂的巨人    

文/林衡哲(作者)

在西方音樂史上,歌劇和交響曲是兩種最重要的音樂形式。歌劇規模龐大,包羅萬象,集音樂、文學、藝術、戲劇、舞蹈之大成。而自「交響曲之父」海頓以降,歷代音樂家莫不以能創作交響曲為桂冠榮耀。貝多芬之所以被稱為「樂聖」,就是因為寫了九首不朽的交響曲。布拉姆斯是在寫了無數精采的協奏曲與室內樂之後,直到四十歲才敢提筆創作第一號交響曲。

  威爾第(Giuseppe Verdi)、普契尼與華格納這三位歌劇史上的巨人,傾一生之力創作歌劇,雖然偶有精采的管弦樂作品(例如威爾第的《安魂曲》),而華格納也深受貝多芬第九號交響曲的影響,但這三位都以歌劇聞名,並沒寫交響曲。看來歌劇與交響曲的創作似乎是不可兼得的。只有莫札特是例外。雖然他只活了卅五歲(一七五六—一七九一),卻寫了二十多部精采的歌劇與四十一首交響曲。難怪內心一直想寫歌劇,卻寫不出歌劇的馬勒會那麼崇拜莫札特。馬勒在臨死前的遺言就是「莫札特、莫札特」。

  馬勒在一八八八年受韋伯(Carl Maria von Weber)孫子之託,替韋伯完成他未完成的歌劇《三個品托》(Die Drei Pintos),揚名於德奧樂壇,他在同時期創作的第一號交響曲,首演卻告失敗,飽受攻擊。因為馬勒是業餘的「夏天作曲家」(Summer Composer),雖然內心很想寫歌劇,但因時間不允許,加上必須靠指揮吃飯,只能從指揮別人的歌劇得到內心的滿足。

  在十九世紀末的歐洲,有兩位最傑出的歌劇指揮家:一位是托斯卡尼尼,他把米蘭史卡拉歌劇院調教成世界一流的歌劇院,不少威爾第和普契尼的歌劇都由他作首演。他的視力不好,但背譜能力特別強。另一位是馬勒,他在維也納歌劇院擔任音樂總監時,是該歌劇院空前絕後的黃金時代,他完美呈現莫札特和華格納兩位德奧歌劇大師的歌劇,至今仍為人傳誦。現在的維也納歌劇院特設一間馬勒紀念室,展示肖像和他用過的鋼琴。也擔任過該歌劇院音樂總監的卡拉揚(Herbert von Karajan)和貝姆(Karl Böhm)都還沒有這分榮幸。

  馬勒在世時,由於維也納瀰漫著反猶風潮,身為猶太人的馬勒,雖然本身的猶太意識不強,對於猶太復國主義也沒有多大興趣;但因為背負了猶太人的原罪(這有點像江文也,他也因背負台灣人的原罪,在中國遭到批鬥),即使他把維也納歌劇院變成全歐注目的音樂中心,創造歌劇院十年黃金時代,最後還是被迫離開維也納,前往紐約發展。當他以自己的第二號交響曲《復活》在維也納作告別演出時,維也納聽眾的反應空前熱烈,似乎暫時忘了他的猶太人身分,陶醉在他所創造的天堂世界裡。

  一九○七年年底,馬勒與愛爾瑪(Alma Marie Schindler)要離開愛恨交集的維也納,向新大陸進軍時,在分離派大師克林姆(Gustav Klimt)攘臂一呼下,有兩百位維也納文化界的重要人士前來送別。克林姆在目送馬勒夫婦坐火車離去時,黯然神傷地說:「維也納的文化大革命結束了。」

  十九世紀末到二十世紀初的維也納,確實處於歐洲文化的黃金時代。雖然奧匈帝國搖搖欲墜,但文化界卻是百花齊放。因為約瑟夫一世(Emperor Franz Joseph I)的統治相當自由寬容,對猶太人的態度也比較寬大,因此在建築、美術、文學甚至精神醫學方面百花齊放,音樂方面更是人才輩出。與馬勒同輩的理查.史特勞斯,才華不在馬勒之下;馬勒學生輩的荀貝格(Arnold Schönberg)、魏本(Anton Webern)和貝爾格(Alban Berg)更創造了所謂「第二維也納樂派」;與馬勒同為音樂院時代的室友沃爾夫(Hugo Wolf)也是藝術歌曲的高手,接續了舒伯特與舒曼的傳統。

  這三位作曲家的藝術歌曲都是用鋼琴伴奏。而馬勒則是以管弦樂伴奏藝術歌曲,他在二十歲完成的三首《悲嘆之歌》(Das klagende Lied)和廿三歲完成的四首《流浪青年旅人之歌》(Lieder eines Fahrenden Gesellen)都是用管弦樂伴奏的藝術歌曲。

  馬勒在維也納歌劇院十年的指揮生涯,創造了維也納的藝術高峰,也成了維也納文化圈的龍頭。除了約瑟夫皇帝,他是維也納最知名的人物,花邊新聞也特別多,連車伕都認識他。維也納猶太作家褚威格(Stephen Zweig)如果在街上碰到佛洛伊德,也許會和他打打招呼;但如果碰到馬勒,則會像歌德碰到貴族一樣,畢恭畢敬地向他脫帽致敬,而且晚上寫日記,一定會寫下他邂逅馬勒的驚喜。

  愛爾瑪之所以嫁給馬勒,也是基於對馬勒的英雄崇拜。愛爾瑪在嫁給馬勒時,其實愛的是她的作曲老師傑姆林斯基(Alexander von Zemlinsky),而且當時她並不欣賞馬勒的作品——除了馬勒寫給她的音樂情書(也就是第五號交響曲的第四樂章小慢板)之外。可是馬勒指揮華格納的歌劇,她幾乎場場都到。愛爾瑪臣服在馬勒的指揮棒及他的聲名之中,而馬勒也提升了她的心靈境界。

  由於維也納歌劇院是整個維也納(奧匈帝國的文化中心)的文化重心所在,因此馬勒帶頭改革維也納歌劇院,也帶動了整個文化界。他在維也納所推動的「文化大革命」,是真正帶動文化向前進展的大革命,而不是毛澤東在中國推動的文化大革命——那是文化大破壞,也是中國知識分子最大的災難。

  馬勒為了追求藝術的完美,在指揮台上偶而會有暴君式的脾氣,但他唯才是用,請分離派大師羅勒做舞台設計;而且不顧閒言閒語,請二十世紀最傑出的華格納女高音彌登伯格來維也納演唱華格納歌劇。他立下了不少規矩,至今在全球各地仍被沿用,例如遲到的聽眾,必須等第一幕結束後才能進場;完整演出華格納的歌劇,也是從他開始的。馬勒在維也納歌劇院十年,期間唯一受到頂頭上司干涉,不准他演的是好友理查.史特勞斯的《莎樂美》。

貝多芬之後第一人

  馬勒本來要做「交響詩之父」李斯特的傳人,早期的三首交響曲,他都親自寫了文學式的詳細解說。但後來演出時都被他拿掉了,顯然是有意與好友理查.史特勞斯的交響詩有所區隔。馬勒寧願做貝多芬交響曲的傳人,以十首交響曲另創交響樂的高峰。他把貝多芬一八○五年首演的《英雄》交響曲所開創的浪漫樂派,帶到前所未有的高峰。

  貝多芬的九首交響曲和馬勒的十首交響曲都是作曲家的精神自傳,同時反映了作曲者所處的時代和內心世界。雖然馬勒相當崇拜貝多芬,但畢竟時代不同,到了馬勒做指揮的年代,交響樂團的編制已由貝多芬時的數十人增加到上百人。馬勒常甘犯保守人士之譏,把貝多芬交響曲的編制擴大。他反駁那些保守人士說:「如果貝多芬生在現代,無疑他也會這麼做。」有一次他演出經他改編擴大的貝多芬第九號,讓在現場的妻子愛爾瑪興奮不已。

  馬勒的作曲模式是貝多芬式的,總是一改再改;在去世前三個月,他還在修訂第五號交響曲。唯一的例外是第二號《復活》的第五樂章與第八號《千人》,這兩首彷彿是神來之筆,像莫札特那樣一氣呵成,不必改動。第二號是他參加前輩畢羅(Hans von Bülow)的葬禮時,聽到克洛普斯托克(F. G. Klopstock)的聖詠曲〈復活〉,讓他突然獲得多年來遍尋不著的靈感,立刻衝回去譜寫。第八號則是受歌德《浮士德》最後一幕的影響,在八週內就完成這首他視為一生最偉大的作品,並實現了「交響曲必須擁抱全世界」的理想。

  莫札特和貝多芬寫交響曲都經過向海頓模仿的時期,然後才建立自己獨特的風格。貝多芬的前兩首交響曲深受海頓與莫札特古典風格的影響,到第三號《英雄》才確立了貝多芬的風格。馬勒沒有經過學徒時期,他的第一號《巨人》交響曲和第二號《復活》交響曲,初試啼聲就一鳴驚人,確立自己獨特的風格。他的第二號交響曲有五個樂章,第三號有六個樂章,都打破了海頓、莫札特、貝多芬所建立的交響曲四個樂章的傳統。

  海頓寫了一百零四首交響曲,莫札特寫了四十一首交響曲,都是純器樂的樂曲,沒有人聲。貝多芬在完成八首純器樂交響曲之後,在一八二四年,把席勒的〈歡樂頌〉寫進第九號《合唱》交響曲的第四樂章,而交響曲的長度也擴展到七十分鐘,動用了四位歌手及兩百多人的合唱團。此曲在維也納首演時,由全聾的貝多芬親自指揮,結果成了西洋音樂史上最偉大的交響曲,不但曲式創新,加入了人聲,長度也超越以往;而在精神內涵上,貝多芬晚年所懷抱的「四海一家皆兄弟」的大愛精神,確實震撼人心。貝多芬的〈歡樂頌〉如今已成為人類和平的象徵。一九八九年柏林圍牆倒下之後,伯恩斯坦到柏林演出此曲,並改名為「自由頌」。當時才廿四歲的台灣大提琴家楊文信擔任大提琴首席,他說:「演奏那麼多次的貝多芬第九號,但以這次終身難忘。」現在歐盟二十多個國家的共同國歌,也是用貝多芬的〈歡樂頌〉。

  馬勒的交響曲有一半動用到人聲,如第二號交響曲的第四、五樂章,第三號交響曲的第四、五樂章和第四號交響曲的第四樂章等。馬勒對女高音獨唱似乎情有獨鍾,當女高音獨唱時,整個樂團都輕柔地為她伴奏,她成為全場注目的焦點。所以很多女高音特別喜歡唱馬勒的交響曲,而馬勒的交響曲也確實培養了不少二十世紀有名的女高音。至於《千人》交響曲和《大地之歌》(Das Lied von der Erde)則從頭到尾都有人聲。

  《大地之歌》本是馬勒的第九號交響曲,但因西方音樂史上,不少交響曲大師如貝多芬、舒伯特、布魯克納(Anton Bruckner)和德弗札克(Antonín Dvorák)等都是寫完第九號就去世了。馬勒還有很多理想尚未完成,有點害怕死亡,因此把這首實際上的第九號交響曲取名為《大地之歌》。曲子靈感來自李白、王維、孟浩然和錢起的詩,因為馬勒本身也是詩人,而且他參考的又是德國名詩人貝思奇(Hans Bethge)的譯本。在這首精品中,馬勒暫時忘記了西方的上帝,而達到東方禪悟天人合一的境界;而最後一首〈告別〉,對人生與朋友依依不捨的悲情,其悲劇性可與他為亡弟恩斯特(Ernst)所寫的《悼亡兒之歌》媲美,可說是馬勒最感人的作品之一。

  不少馬勒音樂的專家最愛他的第九和第六號交響曲,因為在西方音樂史上,沒有一位作曲家像馬勒這樣把潛意識的世界赤裸裸地表露出來。我的樂友中,金希文、呂紹嘉、楊文信都曾深受馬勒的第九號所感動。金希文說他在指揮該曲的慢板樂章時,覺得自己蒼老了不少;呂紹嘉說他指揮該曲時,總是情不自禁掉了眼淚;楊文信說:「馬勒第九號將會和貝多芬第九號一樣永垂不朽。」多位二十世紀的指揮大師以馬勒第九號這首告別人世之作作為告別演奏會的曲目。例如馬捷爾(Lorin Maazel)離開巴伐利亞廣播交響樂團、夏伊(Riccardo Chailly)辭別阿姆斯特丹皇家愛樂、巴倫波因離開芝加哥交響樂團、赫比希(Günther Herbig)告別台灣國家交響樂團,都選擇了這首樂曲作為告別演奏會的曲目。

  馬勒在第九號告別了人世,同時也告別了調性,走進二十世紀無調性音樂的世界,因此他可說是荀貝格、魏本和貝爾格「十二音列」的先驅。有人開玩笑,如果讓馬勒多活十年,也許「十二音列」的開創者可能是馬勒而不是荀貝格。

馬勒第八:彷彿受上帝之命而寫

  一九一○年九月十二日,馬勒親自在慕尼黑指揮第八號交響曲《千人》的世界首演。那是五十歲的馬勒一生最光榮的時刻,也是西方音樂史上最轟動、規模最大的音樂會。他把此曲獻給心中的永恆女性——愛妻愛爾瑪——此曲為他重新贏回愛妻的芳心。馬勒總共動用了一千零三十人,包括女高音三人、次女高音二人,男高、中、低音各一人,交響樂團一百七十一人、合唱團八百五十人、管風琴師一人,幾乎是一八二四年貝多芬指揮第九《合唱》陣容的三倍。雖然許多音樂家心儀馬勒第九號,但馬勒本人自認第八號是他一生最偉大的作品。他曾把創作此曲的心路歷程告訴他的精神弟子荀貝格:「彷彿上帝在命令我寫這首曲子。那股創造的衝動不斷衝擊我,一首偉大的作品就這樣孕育而生了。但創作者並沒有感覺到創作的辛苦,他似乎覺得自己不過是上帝的奴僕,在祂的逼迫下,不停工作直到完成。」

  在這首曲子中,馬勒把神聖的愛與世俗的愛融合在一起。全曲分為兩個部分:第一部分根據九世紀的毛魯斯(Hrabanus Maurus)大主教所創作的拉丁聖詩〈聖靈的創造者請降臨吧〉;第二部分採用德國文豪歌德《浮士德》第二部終景的台詞,主題包含神聖救贖的應許、開創自然的新天地以及對永恆女性的歌頌。第一部分宗教氣息比較濃厚,第二部分人文精神比較豐富,因此馬勒的第八號融合了貝多芬的《莊嚴彌撒》與第九號交響曲合唱部分的優美於一身。

  當馬勒第八號在慕尼黑的首演結束時,全場聽眾起立鼓掌(Standing Ovation)達三十分鐘之久,打破有史以來的紀錄,也是二十世紀音樂史上最成功的首演。這是馬勒在歐洲的最後一場演出。

  當年在現場的愛爾瑪描述道:「馬勒一出現在指揮台上,全體聽眾倏然起立,但現場卻是鴉雀無聲,一片靜默,這種表現真是一個藝術家所能獲得的最高敬意。緊接著,馬勒如同神啟或魔魅,一揮手就產生如此壯盛的音流,化為汩湧迸發的明光,這是遠超乎言語所能形容的經驗。同樣令人難以置信的是演出結束後的狂熱反應。全場聽眾湧向台前,足足為馬勒鼓掌喝采了三十分鐘。」馬勒把這部偉大傑作獻給愛妻,不但挽救了他的婚姻,也寬恕了愛妻的不忠,並把她重新視為生命的重心與引領心靈上升的永恆女性。在馬勒去世後,愛爾瑪也常與二女兒安娜一起在鋼琴上彈奏第八號的主題來懷念他。

  這場馬勒第八號的首演,對聽眾的震撼與影響是空前的。以德國文豪、一九二九年諾貝爾文學獎得主湯瑪斯.曼為例,他深受感動之餘,送一本自己簽名的作品給馬勒,加上信箋:「您的第八號交響曲是二十世紀所有藝術形式(包括文學、美術、音樂等)中,最崇高偉大的藝術創作。」在馬勒死後次年,湯瑪斯.曼到威尼斯度假時,突然懷念起馬勒,並以馬勒為本,完成了《威尼斯之死》的小說名著。他大概做夢也沒想到,馬勒去世六十年後(一九七一年),義大利導演維斯康提的電影《魂斷威尼斯》,因為以馬勒第五號交響曲第四樂章為配樂,意外引發了馬勒音樂的復興。

  指揮家史托科夫斯基(Leopold Stokowski)聽完此曲後也深受感動,在一九一六年指揮費城交響樂團在美國首演此曲。他的弟子克倫普勒不久也在英國首演此曲。新維也納樂派三位大師荀貝格、魏本、貝爾格也在馬勒第八號的首演會上,知道即使窮畢生之力,也無法寫出超越此曲的浪漫派作品,在這場音樂會後,更堅定地告別浪漫派的調性音樂,決心走他們「十二音列」的無調性音樂之路。

馬勒音樂:濁世清音歷久彌新

  在馬勒生時,他的交響曲被批評為太冗長、太大聲、太嚕嗦,甚至被譏為業餘人士的創作,但死後百年的今天,卻成為交響樂的瑰寶。那些不滿人間境況和對社會紛爭的疲倦心靈,以及那些反抗外在殘酷世界不公不義的廣大聽眾在馬勒高潮迭起的交響曲中追尋人性的慰藉與希望。而對那些追求新的音樂語言的前衛作曲家來說,馬勒為他們留下豐富的音樂遺產。

  馬勒這位「美的殉道者」終其一生追尋不懈。他的知交與弟子華爾特的一段話,最足以彰顯他在西洋音樂史上的地位:

 

  馬勒創作的最高價值,不只來自他的秉性大膽創新且特立獨行,能表現一種令人感動的與時俱進的精神,而且來自他在求新求變之餘,更能灌注以美感、神髓與性靈,發而為濁世清音,並以永恆的藝術力及高貴的人生為其本源。因此這些樂曲至今仍歷久彌新,未來也將禁得起時間的淘洗。

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