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太陽王‧康熙‧大地之歌

文/吳家恆

 

        台北故宮正在展的「康熙大帝與太陽王路易十四特展」,說這是建國百年慶祝活動的高潮也不為過,當然,還有NSO國家交響樂團在年底跨年音樂會要演出的馬勒《復活》。

康熙與路易十四約當同時,都是年少即位,大權旁落,都克服了各自的統治危機,登上權力顛峰,展開一段盛世。而兩位統治者在位期間所發生的東西交流,對於後世也是影響甚鉅。可惜在雍正即位後,與西洋的交流逐漸中斷;歐洲這邊則是耶穌會的傳教成績引人眼紅,加上做事權宜有點過了頭,被人一狀告到教廷去,最後遭到禁止。

        兩邊的交流這麼一受挫,等到十九世紀重啟接觸,一邊已經是發展開始停滯、社會問題叢生的帝國,一個是歷經工業革命之後,渴求原料、勞力與市場的商業文明,難以平起平坐,那就是一連串災禍的開端了。

但是在此時,雙方在交流時期互傳的一些文物仍然在發揮點滴影響,真要說起來,馬勒創作的《大地之歌》也是康熙─路易十四這段交流的產物。

師大音樂系的陳漢金教授在「幾首唐詩的音樂之旅──《大地之歌》的詩與樂」一文中,整理了這段歷程。聽過馬勒《大地之歌》大概都曉得這是馬勒根據貝特格翻譯唐詩的集子《中國笛》(Die chinesische Flote)譜寫成的德文藝術歌曲。往前追索的話,貝特格的譯本是根據海爾曼(Hans Heilmann)的《中國抒情詩集》(Chinesische Lyrik)改寫而來。而海爾曼的中國詩並不是直接譯自中文,而是從法文的《白玉詩書》為本翻而來。

《白玉詩書》的譯者是朱笛特‧高提耶(Judith Gautier),她的父親是十九世紀法國著名文學家提奧非‧高提耶(Theophile Gautier)。高提耶家中曾收留一個中國人朱敦齡,此人是個「長毛」──也就是太平天國軍──為了避禍被澳門主教帶到歐洲。澳門主教病逝後,朱敦齡流落巴黎街頭,後來被高提耶收留,女兒朱笛特還跟朱敦齡學中文。1867年,朱笛特選了一些中國詩翻成法文,以《白玉詩書》之名出版。

而在《白玉詩書》出版之前五年,另一位通中文的聖丹尼侯爵也翻了《唐詩》。以今天的用語來說,他既是漢學家,也是進口商,1867年世界博覽會中國館的一些手工藝品,就是他進口的。

        不管是聖丹尼侯爵的《唐詩》還是朱笛特的《白玉詩書》,所根據應該都是法國「帝國圖書館」所藏的四套中國詩集。其中最早的詩集,可以追溯到1693年(康熙三十二年),康熙派遣耶穌會士白晉(Joachim Bouvet),以欽差身份出使法國,送給路易十四的49部圖書之一。

白晉是1685年被路易十四選派出使中國傳教,1688年入北京,與張誠(Jean-Francois Gerbillon)一起被康熙留用,為康熙講授幾何。後來還在1717年繪製《皇輿全覽圖》,這是中國第一幅以三角測量法和天文測量法繪製、並有經緯的全國地圖。

白晉這次出使法國,還帶回九名耶穌會士,並在1699年到了鎮江,接受南巡的康熙的召見。這九名傳教士在音樂上各有專長,能演奏鍵盤樂器、提琴、橫笛,顯然是有合奏音樂的能力。康熙在船上見了這幾人,並命之在御前演奏西樂。

康熙顯然對於歐洲音樂很感興趣,演奏得不好,他會罷聽,演奏得好,一連可以聽上兩個時辰,苦的是這些傳教士,因為御前演奏,都得跪著演奏,哪裡受得了?

想到在三百年前的北京紫禁城,巴洛克時期的樂曲曾經在此悠揚,也實在不由得不稱奇一番;而當年當作禮物的唐詩,經過了好幾手傳播,最後在1909年寫成《大地之歌》,其間曲折的過程和康熙─路易十四交流影響之深遠,同樣讓人難以置信。

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閱讀馬勒精彩人生,欣賞馬勒傳世名作 

活動時間:即日起至20111130

活動辦法:剪下《我的時代已經來臨》一書折口,填妥以下資料,寄至遠流出版,就可參加抽獎活動。遠流出版將於111公開抽出10位讀者,共送出5張「拉圖&柏林愛樂/馬勒第九號交響曲」、5MUZIK古典樂刊。1130再抽出10位幸運讀者,分別致贈NSO國家交響樂團2012/ 1/1「太初之光—馬勒第二號交響曲—《復活》」音樂會票券1張或1MUZIK古典樂刊。201216再抽出3位讀者,各致贈1張「大衛辛曼&蘇黎士音樂廳管弦樂團/馬勒交響曲」。

5099950122820-MF.jpg 88697168522 辛曼馬勒四.jpg 88697314502 辛曼馬勒五.jpg 88697768952 辛曼馬勒十.jpg  

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馬勒交響曲的錄音版本

文/歐頭(台中古典音樂台「古典啟示錄」主持人)

馬勒交響曲的聽覺效果好,視覺效果更不在少。在介紹馬勒交響曲經典錄音支前,我們先從管絃樂法來看馬勒交響曲的突破創新之處。

一、巨大的樂章結構。交響曲本就結構複雜,馬勒的作品又是其中之最,把浪漫主義晚期的音樂美學推到極致。第二、第五、第七號都是五樂章,都比傳統交響曲多出一個樂章。第三號交響曲更擴充到六樂章,光是第一樂章的規模就超過整首貝多芬《命運》。
二、龐大的樂團編制。馬勒認為「一首交響曲能建構一個世界」,最佳例子就是第八號《千人》,演出時舞台上擠了近千人。馬勒講究音樂厚實感,往往把法國號、長號以及低音大提琴,份量配置加倍。即使企圖走古典精巧路線的第四號,編制也很龐大。
三、精巧的配器。馬勒的指揮經驗豐富,第一號到第八號交響曲都是親自上陣指揮首演。他把指揮實戰經驗用在創作上,從最纖細到最宏偉的效果都能得心應手,對死亡、秋天等氣氛的掌握,尤其精準而寫實。他曾在排練第二號交響曲時,大幅修改第二樂章樂譜,把大提琴改為與低音管同度音,拿掉雙簧管換成兩支長笛,並用長號奏出和絃,效果好到讓布拉姆斯都稱讚他「革命家之王」!

馬勒看似浪漫誇大的管絃效果,其實有古典精緻的內涵。音樂由不同聲部輪唱進行,讓聽眾清楚地感受到對位。龐大樂團也能呈現室內樂般的細緻,結構巨大卻內在邏輯清晰,音響效果令人驚歎!尤其是女聲與管絃樂的融合上尤為傑出。他也勇於引用新樂器,像是曼陀林或是第四號交響曲中的變調弦樂。
四、更多的個人企圖。馬勒在五歲、六歲、十一歲(兩個)、十三歲、十四歲時,都有手足夭折,所以他的童年可說被死亡、葬禮所圍繞,而對生死的思索也成為他交響曲發展的基調。

馬勒的交響曲比起其他交響曲呈現更多的敏感,更多的技巧野心,也讓指揮有很大的詮釋空間,能在表面進行雕琢聲音的遊戲,也能鞭辟入裡的進入心靈探索,百家爭鳴的演出錄音,提供給樂迷無限欣賞樂趣。

完成馬勒十首交響曲全套錄音的指揮不多,大多只錄前九首。其中蕭提(Sir George Solti&芝加哥交響(Decca)、海汀克(Bernard Haitink&大會堂(Philips)伯恩斯坦(Leonard Bernstein&紐愛、倫敦交響(Sony)、庫貝利克(Rafael kubelik&巴伐利亞廣播(DG)四套可擇一收藏。

另外有三套「準」全集,皆因一兩首未收錄,而未竟全功,但藝術價值更勝前四套:伯恩斯坦&阿姆斯特丹、維也納、紐愛(DG)、鄧許泰特(Klaus Tennstedt&倫敦(EMI)、華爾特(Bruno Walter&哥倫比亞交響(Sony)。

伯恩斯坦因作曲、指揮、教學多重身分與馬勒相似,再加上他提出了強而有力的觀點,因此他的馬勒交響曲錄音有不可動搖的歷史地位。對馬勒入門者而言,我建議海汀克、庫貝利克、鄧許泰特三選一,因為這些詮釋不會給人太多先入為主的印象,妨礙了日後對其他版本的接受度。

這裡提到的七個全套版本,我在後續的個別推薦裡,就不再重複提及了。

*第一號交響曲《巨人》

 很多人聽馬勒不從第一號開始,但我卻認為,這是他交響世界的濫觴,把第一號聽熟對欣賞他後續交響曲很重要。第一樂章木管模擬杜鵑的叫聲,以及第三樂章揉合悲傷與詼諧的「送葬進行曲」都是欣賞重點。版本選擇無須太挑剔,不要太怪異的詮釋皆可,華爾特、庫貝利克都不錯。

較特別的是萊因斯朵夫(Erich Leinsdorf),這位奧國指揮受到華爾特與托斯卡尼尼(Arturo Toscanini)賞識,分別擔任過他們的的助理。在他接任孟治(Charles Munch)擔任波士頓交響音樂總監時,正好灌錄此曲。他有些橋段的處理超乎常理的冷靜,令人耳目一新!

 


*第二號交響曲《復活》

 一八九四年二月十二日,畢羅(Hans von Bulow)死於開羅,遺體運回漢堡在聖米迦勒教堂舉行葬禮,詩班在莊嚴的葬禮上唱了克洛普斯托克Klopstock)的詩《復活》。心情沉重的馬勒聽到這段合唱後感動不已,之後在漢堡完成第二號交響曲,透露早期的厭世觀。此曲更是貝多芬《合唱》之後,作曲家再次將聲樂融入交響樂中。

一九六○年代之後,每年都有新錄音問世,一直持續到二○○○年,可見《復活》受歡迎的程度。克倫普勒(Otto Klemperer)曾經錄過此曲七次,他與愛樂管絃的版本,弦樂的根基相當穩固,給予人十足的信賴感,不可錯過。阿巴多(Claudio Abbado)的DG 4D版,有著溫暖堂音、細膩音色,錄音效果驚人,但是最感人的還是他抗癌成功,復出琉森音樂節的DVD版。

若論權威性,馬勒忠實樂迷卡普蘭(Gilbert Kaplan)的兩版都值得收藏,第一次它採用一九七○年國際版,熟讀所有細節,音樂中性、內在邏輯強,按譜就班毫無流氣。新版則用被馬勒協會認定官方版本,明顯嗅到更多自信與新鮮,讓人在細節中重新認識馬勒。

企鵝三星帶花的拉圖(Sir Simon Rattle)版在一九八八年極為轟動,獲得該年留聲機「管絃樂」、「年度錄音」兩項大獎。他彷彿參透馬勒的生死思索,以一種大開大闔的態度來詮釋,展現二十一世紀首席指揮的企圖。

 


*第三號交響曲《夏日夢境》

 第三號是演出時間最長的一首,通常需要一百分鐘才能奏完,幾乎等於一部電影的長度,也是馬勒交響曲中我個人最愛的!此曲共六樂章,形式類似「交響清唱 劇」,間接闡述大自然對他的音樂思想的影響。第二樂章一開始,英國管、豎琴吹著主旋律搭配著撥弦,之後換成高音弦拉奏主旋律搭配豎琴的撥奏,馬勒配器手法之熟練,令人嘆為觀止!第三樂章遠方飄來的郵號聲音,則是這首交響曲聞名的特徵之一。

我十分喜歡伯恩斯坦&維也納愛樂DG版,以及鄧許泰特&倫敦愛樂EMI版。而沙洛南Esa-Pekka Salonen&洛杉磯愛樂以及萊因斯朵夫&波士頓交響,是兩個新近的TAS發燒版,沙洛南表現「超齡」,語法沉穩內斂,在慢板樂章的情緒處理展現了大師風範。

羅培茲柯布斯(Lopez-Cobos&辛辛納提交響則處理得悶騷不濫情,而且有極佳的節奏感,顯然完全理解馬勒配器的精妙。次女高音米雪兒黛揚(Michelle DeYoung)在第四樂章的表現更是可圈可點。

*第四號交響曲《天堂之歌》

通常會推薦馬勒入門者,先聽第一號與第四號。第四號俗稱「天堂之歌」,樂曲性格愉悅明快,演奏時間也比前兩首短上許多。第四樂章加入女高音天真活潑的唱和,成為全曲最受歡迎的樂章。

老大師錄音中,蕭提&卡娜娃Decca版以及克倫普勒&舒瓦茲可芙EMI版,堪稱兩大山頭,各寫下不可磨滅的聲音記錄。

塞爾(George Szell)率子弟兵克里夫蘭管絃樂團,於一九六五年錄下此曲,音樂顯露濃厚的德奧氣味,權威感十足,令人印象深刻。Telarc當家指揮列維(Yoel Levi)與亞特蘭大交響樂團,則在整體聲音均衡上達到極高的境地,那是一種細膩清純的美感,完全表現出馬勒要求的「極溫和的」境界,詮釋不落俗套。

亞伯拉凡尼爾(Maurice Abravanel)是一位傑出的馬勒及布魯克納的專家,尤其是他的馬勒交響曲更被認為典範。他以自身的多國籍經歷來體驗馬勒種族認同的困擾,細節處有諸多巧思,相當符合馬勒交響曲室內化的美學觀點。

 


*第五號交響曲

第五號是馬勒交響曲的中流砥柱,也是繼第一號後又一首純器樂的交響曲,最知名的就是電影「魂斷威尼斯」所引用的第四樂章慢板,哀怨的弦樂主弦律緊扣人心。巴畢羅里(Sir John Barbirolli&新愛樂的演出,已經是人手一版的超級經典。

但是「酷酷的」布列茲(Pierre Boulez&維也納,則創造此曲一種世紀末頹廢風味,他不以情緒性的表情、音量來取悅聽眾,而改以各聲部主題間的緊密搭配製造高潮,這種透過有機式的內部默契所營造出來的效果,比起完全訴諸旋律線的情緒,來得更加堅實。

義大利指揮夏伊的馬勒第一號在日本備受好評,第五號也獲得GramophoneBBC Music雜誌極高的評價。皇家大會堂樂團的音色晶瑩剔透,沒有絲毫的混濁感,彷彿用最好、最自然、解析力最高的相機拍照,畫質清晰且細節豐富。


*第六號交響曲《悲劇》

稱為《悲劇》的第六號,四個樂章沒有人聲,是一首形式上相當古典的作品,常常與貝多芬《英雄》相提並論。過去發燒友的首選名單,首推伯恩斯坦&維也納的錄音。不過,日本《唱片藝術》的三百名曲新榜單中,布列茲&維也納愛樂版大獲青睞,與伯恩斯坦並列首選。

最精采的是布列茲在第三樂章慢板的表現,看似浪漫,實際上卻是一種若有所失的深層孤寂。音樂似乎喚醒人們心靈,帶來絕望前的黎明。提醒庸俗的世人,面對困境時該如何超脫?該如何度化?馬勒透過音樂提供了他內心的答案。

更早之前的唱片藝術三百名曲,還選出過伯恩斯坦&紐愛、李汶&倫敦交響、阿巴多&芝加哥等傑出版本,企鵝指南也有幾個三星版本。

*第七號交響曲《夜曲》

第七號共有五樂章,被稱為「夜曲」是因為第二、第四樂章都有夜曲風格。第一樂章由銅管吹出詭異帶有哀怨的送葬進行曲,是相當知名的一段。第四樂章馬勒加入吉他、曼陀林、豎琴等彈撥類樂器,使其成為全曲最容易被接受的一個樂章。鄧許泰特&倫敦愛樂獲企鵝三星帶花佳評,是不可或缺的經典版本。

辛諾波里(Giuseppe Sinopoli&愛樂管弦版,以及布列茲&克里夫蘭版詮釋上則英雄所見略同,他們都像拿顯微鏡分析樂曲,將各聲部的肌理與情緒都清楚地放大。只不過布列茲的顯微鏡帶著冷靜清晰的鏡片,而辛諾波里的處理就戲劇化多了。

辛諾波里不僅雕琢出各聲部精緻的聲音,諸如小號聲音的飽滿、立體感,定音鼓敲擊的豐厚,音樂資訊量密度高、黏稠性強,呈現標準的辛諾波里風範!

 


*第八號交響曲《千人》

現場指揮掌握千位演出者的困難可想而知,而錄音時希望重現磅礡氣勢更是難上加難,光是動態範圍的收錄,就足以傷透錄音師的腦筋。要講錄音,TAS推薦的羅伯蕭(Robert Shaw&亞特蘭大交響,以及發燒友人手一張的蕭提&維也納愛樂,獨唱與合唱都極佳,是兩個最佳選擇。

就音樂性而言,我相當推薦鄧許泰特的《千人》,企鵝評鑑則把三星帶花給了辛諾波里&愛樂管弦,不過這兩個版本談到錄音就略遜一籌。日本《唱片藝術》提到伯恩斯坦&倫敦版,熱情十足且配上樂團的穩陣,形成良好的平衡感。另外,庫貝利克&巴伐利亞版,整體表現淡雅清新,在這個講究氣勢的作品上來說,相當不易。


*第九號交響曲

第九號是馬勒最後一首「完整創作」管絃作品,其實此曲是他「第十號交響曲」,但因馬勒擔心自己死於「九的魔咒」,因而刻意迴避第九的編號。精神分析師賴克(Theodor Reik)曾說,馬勒看到貝多芬、舒伯特、布魯克納(他早馬勒十五年過世)等人,都寫了九首交響曲後過世,因此對第九號交響曲相當忌諱,算是「驅迫性精神衰弱」的患者。

怎知歷史有其命定,馬勒最後還是只寫了九首交響曲(《大地之歌》是他原本的第九號,第十號則未完成)便辭世。錄音上,朱里尼(Carlo Maria Giulini&芝加哥版,甚受日本樂評推崇,音樂既華麗又細膩,一種孤傲絕世之感。卡拉揚&柏林版則把音樂處理得猶如水晶般細膩剔透,巴畢羅里&柏林版則是充滿真誠的優雅,再加上伯恩斯坦&柏林版,堪稱這個曲子最值得收藏的四個版本。


*第十號交響曲

馬勒留有部分不完整的手稿,之後第一、三樂章由Krenek編輯,其餘的由Franz Schalk以及Alexander von Zemlinksky完成,一九二四年在維也納由Schalk指揮演出。之後,馬勒音樂學者Deryck Cooke依據馬勒死後的斷簡殘篇,補齊第十號,並於一九六四年首度廣播演出,指揮是Berthold GoldschmidtCooke版首度公開演出,則在同年在倫敦同樣由Goldschmidt指揮,樂譜出版則在一九七六年。

由於第十號的「完整版」並非出自馬勒親手,因此錄音版本也不多,參考價值遠勝於欣賞價值,其中以拉圖&柏林愛樂最具知名度。

馬勒終其一生是個關心「人是什麼」的懷疑論者,他曾問華爾特:「我們來自何處?我們將走向何處?我怎麼理解上帝造物的殘酷和惡意?生命的意義難道最終會由死亡來揭示嗎?」一連串的疑問,顯示馬勒經常沉溺於哲學的思索。華爾特認為馬勒的交響曲,是他不斷苦思人生問題之後所嘗試傳達的解答。

他的交響曲可以說延續貝多芬、舒伯特、華格納等人的精神技法,並融入李斯特、白遼士的標題主義。因此馬勒認同暗示性標題、隱藏式標題的交響美學,換言之,他的交響曲都有隱而不宣的內在標題,主要勾勒出作品精神讓欣賞者有概略理解的方向。

精神分析師賴克又說,「馬勒追求超越現世的、神秘的形而上真理,探究絕對超越的、超自然的秘密而不覺厭倦,但是他沒想到這樣的境界是根本不存在的。」他的交響曲往往出現超現實的體驗,一種精神狀態的意識流轉,交雜虛無與實證、融合戲謔與沉重,呈現一種前所未有的管絃美感,令人讚嘆。

 

連結:

馬勒交響曲的錄音版本(上)http://mypaper.pchome.com.tw/classic/post/1243740421

馬勒交響曲的錄音版本(下)http://mypaper.pchome.com.tw/classic/post/1243740535

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《我的時代已經來臨》序論 │我的時代已經來臨0.jpg  

馬勒:交響樂的巨人    

文/林衡哲(作者)

在西方音樂史上,歌劇和交響曲是兩種最重要的音樂形式。歌劇規模龐大,包羅萬象,集音樂、文學、藝術、戲劇、舞蹈之大成。而自「交響曲之父」海頓以降,歷代音樂家莫不以能創作交響曲為桂冠榮耀。貝多芬之所以被稱為「樂聖」,就是因為寫了九首不朽的交響曲。布拉姆斯是在寫了無數精采的協奏曲與室內樂之後,直到四十歲才敢提筆創作第一號交響曲。

  威爾第(Giuseppe Verdi)、普契尼與華格納這三位歌劇史上的巨人,傾一生之力創作歌劇,雖然偶有精采的管弦樂作品(例如威爾第的《安魂曲》),而華格納也深受貝多芬第九號交響曲的影響,但這三位都以歌劇聞名,並沒寫交響曲。看來歌劇與交響曲的創作似乎是不可兼得的。只有莫札特是例外。雖然他只活了卅五歲(一七五六—一七九一),卻寫了二十多部精采的歌劇與四十一首交響曲。難怪內心一直想寫歌劇,卻寫不出歌劇的馬勒會那麼崇拜莫札特。馬勒在臨死前的遺言就是「莫札特、莫札特」。

  馬勒在一八八八年受韋伯(Carl Maria von Weber)孫子之託,替韋伯完成他未完成的歌劇《三個品托》(Die Drei Pintos),揚名於德奧樂壇,他在同時期創作的第一號交響曲,首演卻告失敗,飽受攻擊。因為馬勒是業餘的「夏天作曲家」(Summer Composer),雖然內心很想寫歌劇,但因時間不允許,加上必須靠指揮吃飯,只能從指揮別人的歌劇得到內心的滿足。

  在十九世紀末的歐洲,有兩位最傑出的歌劇指揮家:一位是托斯卡尼尼,他把米蘭史卡拉歌劇院調教成世界一流的歌劇院,不少威爾第和普契尼的歌劇都由他作首演。他的視力不好,但背譜能力特別強。另一位是馬勒,他在維也納歌劇院擔任音樂總監時,是該歌劇院空前絕後的黃金時代,他完美呈現莫札特和華格納兩位德奧歌劇大師的歌劇,至今仍為人傳誦。現在的維也納歌劇院特設一間馬勒紀念室,展示肖像和他用過的鋼琴。也擔任過該歌劇院音樂總監的卡拉揚(Herbert von Karajan)和貝姆(Karl Böhm)都還沒有這分榮幸。

  馬勒在世時,由於維也納瀰漫著反猶風潮,身為猶太人的馬勒,雖然本身的猶太意識不強,對於猶太復國主義也沒有多大興趣;但因為背負了猶太人的原罪(這有點像江文也,他也因背負台灣人的原罪,在中國遭到批鬥),即使他把維也納歌劇院變成全歐注目的音樂中心,創造歌劇院十年黃金時代,最後還是被迫離開維也納,前往紐約發展。當他以自己的第二號交響曲《復活》在維也納作告別演出時,維也納聽眾的反應空前熱烈,似乎暫時忘了他的猶太人身分,陶醉在他所創造的天堂世界裡。

  一九○七年年底,馬勒與愛爾瑪(Alma Marie Schindler)要離開愛恨交集的維也納,向新大陸進軍時,在分離派大師克林姆(Gustav Klimt)攘臂一呼下,有兩百位維也納文化界的重要人士前來送別。克林姆在目送馬勒夫婦坐火車離去時,黯然神傷地說:「維也納的文化大革命結束了。」

  十九世紀末到二十世紀初的維也納,確實處於歐洲文化的黃金時代。雖然奧匈帝國搖搖欲墜,但文化界卻是百花齊放。因為約瑟夫一世(Emperor Franz Joseph I)的統治相當自由寬容,對猶太人的態度也比較寬大,因此在建築、美術、文學甚至精神醫學方面百花齊放,音樂方面更是人才輩出。與馬勒同輩的理查.史特勞斯,才華不在馬勒之下;馬勒學生輩的荀貝格(Arnold Schönberg)、魏本(Anton Webern)和貝爾格(Alban Berg)更創造了所謂「第二維也納樂派」;與馬勒同為音樂院時代的室友沃爾夫(Hugo Wolf)也是藝術歌曲的高手,接續了舒伯特與舒曼的傳統。

  這三位作曲家的藝術歌曲都是用鋼琴伴奏。而馬勒則是以管弦樂伴奏藝術歌曲,他在二十歲完成的三首《悲嘆之歌》(Das klagende Lied)和廿三歲完成的四首《流浪青年旅人之歌》(Lieder eines Fahrenden Gesellen)都是用管弦樂伴奏的藝術歌曲。

  馬勒在維也納歌劇院十年的指揮生涯,創造了維也納的藝術高峰,也成了維也納文化圈的龍頭。除了約瑟夫皇帝,他是維也納最知名的人物,花邊新聞也特別多,連車伕都認識他。維也納猶太作家褚威格(Stephen Zweig)如果在街上碰到佛洛伊德,也許會和他打打招呼;但如果碰到馬勒,則會像歌德碰到貴族一樣,畢恭畢敬地向他脫帽致敬,而且晚上寫日記,一定會寫下他邂逅馬勒的驚喜。

  愛爾瑪之所以嫁給馬勒,也是基於對馬勒的英雄崇拜。愛爾瑪在嫁給馬勒時,其實愛的是她的作曲老師傑姆林斯基(Alexander von Zemlinsky),而且當時她並不欣賞馬勒的作品——除了馬勒寫給她的音樂情書(也就是第五號交響曲的第四樂章小慢板)之外。可是馬勒指揮華格納的歌劇,她幾乎場場都到。愛爾瑪臣服在馬勒的指揮棒及他的聲名之中,而馬勒也提升了她的心靈境界。

  由於維也納歌劇院是整個維也納(奧匈帝國的文化中心)的文化重心所在,因此馬勒帶頭改革維也納歌劇院,也帶動了整個文化界。他在維也納所推動的「文化大革命」,是真正帶動文化向前進展的大革命,而不是毛澤東在中國推動的文化大革命——那是文化大破壞,也是中國知識分子最大的災難。

  馬勒為了追求藝術的完美,在指揮台上偶而會有暴君式的脾氣,但他唯才是用,請分離派大師羅勒做舞台設計;而且不顧閒言閒語,請二十世紀最傑出的華格納女高音彌登伯格來維也納演唱華格納歌劇。他立下了不少規矩,至今在全球各地仍被沿用,例如遲到的聽眾,必須等第一幕結束後才能進場;完整演出華格納的歌劇,也是從他開始的。馬勒在維也納歌劇院十年,期間唯一受到頂頭上司干涉,不准他演的是好友理查.史特勞斯的《莎樂美》。

貝多芬之後第一人

  馬勒本來要做「交響詩之父」李斯特的傳人,早期的三首交響曲,他都親自寫了文學式的詳細解說。但後來演出時都被他拿掉了,顯然是有意與好友理查.史特勞斯的交響詩有所區隔。馬勒寧願做貝多芬交響曲的傳人,以十首交響曲另創交響樂的高峰。他把貝多芬一八○五年首演的《英雄》交響曲所開創的浪漫樂派,帶到前所未有的高峰。

  貝多芬的九首交響曲和馬勒的十首交響曲都是作曲家的精神自傳,同時反映了作曲者所處的時代和內心世界。雖然馬勒相當崇拜貝多芬,但畢竟時代不同,到了馬勒做指揮的年代,交響樂團的編制已由貝多芬時的數十人增加到上百人。馬勒常甘犯保守人士之譏,把貝多芬交響曲的編制擴大。他反駁那些保守人士說:「如果貝多芬生在現代,無疑他也會這麼做。」有一次他演出經他改編擴大的貝多芬第九號,讓在現場的妻子愛爾瑪興奮不已。

  馬勒的作曲模式是貝多芬式的,總是一改再改;在去世前三個月,他還在修訂第五號交響曲。唯一的例外是第二號《復活》的第五樂章與第八號《千人》,這兩首彷彿是神來之筆,像莫札特那樣一氣呵成,不必改動。第二號是他參加前輩畢羅(Hans von Bülow)的葬禮時,聽到克洛普斯托克(F. G. Klopstock)的聖詠曲〈復活〉,讓他突然獲得多年來遍尋不著的靈感,立刻衝回去譜寫。第八號則是受歌德《浮士德》最後一幕的影響,在八週內就完成這首他視為一生最偉大的作品,並實現了「交響曲必須擁抱全世界」的理想。

  莫札特和貝多芬寫交響曲都經過向海頓模仿的時期,然後才建立自己獨特的風格。貝多芬的前兩首交響曲深受海頓與莫札特古典風格的影響,到第三號《英雄》才確立了貝多芬的風格。馬勒沒有經過學徒時期,他的第一號《巨人》交響曲和第二號《復活》交響曲,初試啼聲就一鳴驚人,確立自己獨特的風格。他的第二號交響曲有五個樂章,第三號有六個樂章,都打破了海頓、莫札特、貝多芬所建立的交響曲四個樂章的傳統。

  海頓寫了一百零四首交響曲,莫札特寫了四十一首交響曲,都是純器樂的樂曲,沒有人聲。貝多芬在完成八首純器樂交響曲之後,在一八二四年,把席勒的〈歡樂頌〉寫進第九號《合唱》交響曲的第四樂章,而交響曲的長度也擴展到七十分鐘,動用了四位歌手及兩百多人的合唱團。此曲在維也納首演時,由全聾的貝多芬親自指揮,結果成了西洋音樂史上最偉大的交響曲,不但曲式創新,加入了人聲,長度也超越以往;而在精神內涵上,貝多芬晚年所懷抱的「四海一家皆兄弟」的大愛精神,確實震撼人心。貝多芬的〈歡樂頌〉如今已成為人類和平的象徵。一九八九年柏林圍牆倒下之後,伯恩斯坦到柏林演出此曲,並改名為「自由頌」。當時才廿四歲的台灣大提琴家楊文信擔任大提琴首席,他說:「演奏那麼多次的貝多芬第九號,但以這次終身難忘。」現在歐盟二十多個國家的共同國歌,也是用貝多芬的〈歡樂頌〉。

  馬勒的交響曲有一半動用到人聲,如第二號交響曲的第四、五樂章,第三號交響曲的第四、五樂章和第四號交響曲的第四樂章等。馬勒對女高音獨唱似乎情有獨鍾,當女高音獨唱時,整個樂團都輕柔地為她伴奏,她成為全場注目的焦點。所以很多女高音特別喜歡唱馬勒的交響曲,而馬勒的交響曲也確實培養了不少二十世紀有名的女高音。至於《千人》交響曲和《大地之歌》(Das Lied von der Erde)則從頭到尾都有人聲。

  《大地之歌》本是馬勒的第九號交響曲,但因西方音樂史上,不少交響曲大師如貝多芬、舒伯特、布魯克納(Anton Bruckner)和德弗札克(Antonín Dvorák)等都是寫完第九號就去世了。馬勒還有很多理想尚未完成,有點害怕死亡,因此把這首實際上的第九號交響曲取名為《大地之歌》。曲子靈感來自李白、王維、孟浩然和錢起的詩,因為馬勒本身也是詩人,而且他參考的又是德國名詩人貝思奇(Hans Bethge)的譯本。在這首精品中,馬勒暫時忘記了西方的上帝,而達到東方禪悟天人合一的境界;而最後一首〈告別〉,對人生與朋友依依不捨的悲情,其悲劇性可與他為亡弟恩斯特(Ernst)所寫的《悼亡兒之歌》媲美,可說是馬勒最感人的作品之一。

  不少馬勒音樂的專家最愛他的第九和第六號交響曲,因為在西方音樂史上,沒有一位作曲家像馬勒這樣把潛意識的世界赤裸裸地表露出來。我的樂友中,金希文、呂紹嘉、楊文信都曾深受馬勒的第九號所感動。金希文說他在指揮該曲的慢板樂章時,覺得自己蒼老了不少;呂紹嘉說他指揮該曲時,總是情不自禁掉了眼淚;楊文信說:「馬勒第九號將會和貝多芬第九號一樣永垂不朽。」多位二十世紀的指揮大師以馬勒第九號這首告別人世之作作為告別演奏會的曲目。例如馬捷爾(Lorin Maazel)離開巴伐利亞廣播交響樂團、夏伊(Riccardo Chailly)辭別阿姆斯特丹皇家愛樂、巴倫波因離開芝加哥交響樂團、赫比希(Günther Herbig)告別台灣國家交響樂團,都選擇了這首樂曲作為告別演奏會的曲目。

  馬勒在第九號告別了人世,同時也告別了調性,走進二十世紀無調性音樂的世界,因此他可說是荀貝格、魏本和貝爾格「十二音列」的先驅。有人開玩笑,如果讓馬勒多活十年,也許「十二音列」的開創者可能是馬勒而不是荀貝格。

馬勒第八:彷彿受上帝之命而寫

  一九一○年九月十二日,馬勒親自在慕尼黑指揮第八號交響曲《千人》的世界首演。那是五十歲的馬勒一生最光榮的時刻,也是西方音樂史上最轟動、規模最大的音樂會。他把此曲獻給心中的永恆女性——愛妻愛爾瑪——此曲為他重新贏回愛妻的芳心。馬勒總共動用了一千零三十人,包括女高音三人、次女高音二人,男高、中、低音各一人,交響樂團一百七十一人、合唱團八百五十人、管風琴師一人,幾乎是一八二四年貝多芬指揮第九《合唱》陣容的三倍。雖然許多音樂家心儀馬勒第九號,但馬勒本人自認第八號是他一生最偉大的作品。他曾把創作此曲的心路歷程告訴他的精神弟子荀貝格:「彷彿上帝在命令我寫這首曲子。那股創造的衝動不斷衝擊我,一首偉大的作品就這樣孕育而生了。但創作者並沒有感覺到創作的辛苦,他似乎覺得自己不過是上帝的奴僕,在祂的逼迫下,不停工作直到完成。」

  在這首曲子中,馬勒把神聖的愛與世俗的愛融合在一起。全曲分為兩個部分:第一部分根據九世紀的毛魯斯(Hrabanus Maurus)大主教所創作的拉丁聖詩〈聖靈的創造者請降臨吧〉;第二部分採用德國文豪歌德《浮士德》第二部終景的台詞,主題包含神聖救贖的應許、開創自然的新天地以及對永恆女性的歌頌。第一部分宗教氣息比較濃厚,第二部分人文精神比較豐富,因此馬勒的第八號融合了貝多芬的《莊嚴彌撒》與第九號交響曲合唱部分的優美於一身。

  當馬勒第八號在慕尼黑的首演結束時,全場聽眾起立鼓掌(Standing Ovation)達三十分鐘之久,打破有史以來的紀錄,也是二十世紀音樂史上最成功的首演。這是馬勒在歐洲的最後一場演出。

  當年在現場的愛爾瑪描述道:「馬勒一出現在指揮台上,全體聽眾倏然起立,但現場卻是鴉雀無聲,一片靜默,這種表現真是一個藝術家所能獲得的最高敬意。緊接著,馬勒如同神啟或魔魅,一揮手就產生如此壯盛的音流,化為汩湧迸發的明光,這是遠超乎言語所能形容的經驗。同樣令人難以置信的是演出結束後的狂熱反應。全場聽眾湧向台前,足足為馬勒鼓掌喝采了三十分鐘。」馬勒把這部偉大傑作獻給愛妻,不但挽救了他的婚姻,也寬恕了愛妻的不忠,並把她重新視為生命的重心與引領心靈上升的永恆女性。在馬勒去世後,愛爾瑪也常與二女兒安娜一起在鋼琴上彈奏第八號的主題來懷念他。

  這場馬勒第八號的首演,對聽眾的震撼與影響是空前的。以德國文豪、一九二九年諾貝爾文學獎得主湯瑪斯.曼為例,他深受感動之餘,送一本自己簽名的作品給馬勒,加上信箋:「您的第八號交響曲是二十世紀所有藝術形式(包括文學、美術、音樂等)中,最崇高偉大的藝術創作。」在馬勒死後次年,湯瑪斯.曼到威尼斯度假時,突然懷念起馬勒,並以馬勒為本,完成了《威尼斯之死》的小說名著。他大概做夢也沒想到,馬勒去世六十年後(一九七一年),義大利導演維斯康提的電影《魂斷威尼斯》,因為以馬勒第五號交響曲第四樂章為配樂,意外引發了馬勒音樂的復興。

  指揮家史托科夫斯基(Leopold Stokowski)聽完此曲後也深受感動,在一九一六年指揮費城交響樂團在美國首演此曲。他的弟子克倫普勒不久也在英國首演此曲。新維也納樂派三位大師荀貝格、魏本、貝爾格也在馬勒第八號的首演會上,知道即使窮畢生之力,也無法寫出超越此曲的浪漫派作品,在這場音樂會後,更堅定地告別浪漫派的調性音樂,決心走他們「十二音列」的無調性音樂之路。

馬勒音樂:濁世清音歷久彌新

  在馬勒生時,他的交響曲被批評為太冗長、太大聲、太嚕嗦,甚至被譏為業餘人士的創作,但死後百年的今天,卻成為交響樂的瑰寶。那些不滿人間境況和對社會紛爭的疲倦心靈,以及那些反抗外在殘酷世界不公不義的廣大聽眾在馬勒高潮迭起的交響曲中追尋人性的慰藉與希望。而對那些追求新的音樂語言的前衛作曲家來說,馬勒為他們留下豐富的音樂遺產。

  馬勒這位「美的殉道者」終其一生追尋不懈。他的知交與弟子華爾特的一段話,最足以彰顯他在西洋音樂史上的地位:

 

  馬勒創作的最高價值,不只來自他的秉性大膽創新且特立獨行,能表現一種令人感動的與時俱進的精神,而且來自他在求新求變之餘,更能灌注以美感、神髓與性靈,發而為濁世清音,並以永恆的藝術力及高貴的人生為其本源。因此這些樂曲至今仍歷久彌新,未來也將禁得起時間的淘洗。

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自序 一位馬勒迷的心路歷程                 我的時代已經來臨0.jpg  

文/林衡哲(《我的時代已經來臨》作者)

  我的音樂啟蒙甚晚,或許因為我不是出身音樂家庭的緣故。我大約是在宜蘭中學初三畢業那年暑假,宜蘭大專校友會在故鄉舉行「古典音樂欣賞會」,才初聆貝多芬第四號交響曲。我一聽就入迷了,在內心呼喚著:「這就是我想聽的音樂。」

  在台北唸建中的時候,因為讀了羅曼羅蘭的《貝多芬傳》和以貝多芬為藍本的《約翰.克利斯多夫》,就成了「貝多芬迷」,還寫過一篇〈貝多芬為什麼偉大〉,得到作文比賽首獎。我在建中隔壁的美國新聞處看到庫塞維茲基(Serge Koussevitzky)在譚格林(Tanglewood)演出貝多芬的〈愛格蒙特序曲〉,便在內心默默發誓,將來一定要到譚格林聽波士頓交響樂團的演出。

  想不到在唸東海大學外文系那一年,我不必出國,就有機會在台灣親聆波士頓交響樂團的演出。那天是一九六○年四月十九日,地點是在台北中山堂。我坐七小時的車子,冒雨前往台北,最後買到了台幣七十元(原價二十元)的黃牛票。但是能夠聽到指揮大師孟治(Charles Münch, 1891-1968)演出貝多芬第三號《英雄》交響曲,我覺得連靈魂都飛上了天,那是畢生難忘的精神享受。聽過波士頓交響樂團的世紀之音,我此後成為忠實的古典樂迷,當天晚上還寫了生平第一篇樂評〈波士頓交響樂團聆賞記〉,想不到平常打分數很嚴格的魯實先教授,給我這篇樂評九十分的高分,使我有成為業餘樂評家的信心。

為了音樂會而重考醫科

  當時台中是音樂文化的沙漠,好的音樂會都在台北,我便在一九六○年參加聯考,考上台大醫科。在醫科七年中,我依然是貝多芬迷,兼了不少家教,為的是領到錢之後,可以買貝多芬的原版唱片,或到「田園咖啡」欣賞貝多芬的交響曲。如果有貝多芬交響曲和小提琴協奏曲的音樂會,就算是碰到考試,我也絕不錯過。大學室友受我的感染,也有不少迷上貝多芬的音樂。不管功課有多忙,我也抽空在《功學月刊》和《愛樂》投稿,除了樂評文章之外,也介紹了不少西方音樂家如文藝復興時代的帕勒斯特利納(Giovanni Palestrina, 1525-1594)、義大利歌劇巨擘貝利尼(Vincenzo Bellini, 1801-1835)、貝多芬音樂的鋼琴權威許納貝爾(Artur Schnabel, 1882-1951),以及南美洲阿根廷的作曲大師琴那斯特拉(Alberto Ginastera, 1916-1983)等給台灣的樂迷。

  當時的台灣正處於反共抗俄的年代,國防費用佔百分之八十以上。社會窮困,世界知名的音樂家來台灣的很少。多虧了吳心柳主持的遠東音樂社,我在台大醫學院七年期間,聽了黑人世紀女高音安德遜(Marian Anderson, 1902-1993)、大提琴泰斗皮亞悌哥斯基(Gregor Piatigorsky, 1903-1976)、鋼琴大師塞金(Rudolf Serkin, 1903-1991)以及維也納少年合唱團。要聽這些名家,通常一大早就要去排隊等候。那時我對西方浪漫派音樂家的故事都很熟悉,也看了不少他們的傳記。我在大學時代就開始主編的「傳記文學精選集」(列入新潮文庫一一○號,一九七四年初版)中,就選了兩篇音樂家的傳記〈怪人華格納〉(狄姆斯.泰勒著)和〈終生獨身的音樂家——布拉姆斯〉(紐曼著)。那時我根本不知道,他們兩位是十九世紀末維也納樂壇兩大陣營的對手,也不知道馬勒跟他們兩人的關係。

  我在大一日記裡曾列了六十名西方作曲家的年表,當時馬勒還是榜上無名。到了大四,我又在日記中列了一百位西方作曲家的年表,馬勒才入榜,但我只知道他是一八六○年生在捷克,一九一一年死於維也納,其他事情還不是很了解。總之,我在一九六八年出國之前,從未聽過馬勒作品的現場演出,也沒有讀過他的任何傳記;正如出國之前,我是台灣文化的文盲,蔣渭水、賴和、韓石泉雖是台大醫科前輩,但我對他們的貢獻完全不了解。當時我是馬勒的「樂盲」,崇拜的人物是羅素、史懷哲、卡薩爾斯和愛因斯坦等人,作曲家則是貝多芬,我還在日記中寫道,「史懷哲的音樂情人是巴赫,而我的音樂情人是貝多芬。」

  其實,在我唸醫科的一九六○年代,馬勒的音樂已經在歐美復活了。伯恩斯坦的青少年音樂會,台灣也有轉播,那時我也迷伯恩斯坦的指揮風采,他指揮的音樂會我聽過三十多場,但沒有一場是馬勒的音樂。他介紹馬勒的青少年音樂會(包括「誰是古斯塔夫.馬勒」)的節目,我也都錯過了。

  大學時代,我深受蕭孟能《文星》雜誌的影響。《文星》曾經以作曲家史特拉汶斯基和指揮家托斯卡尼尼做過封面人物,音樂雜誌也有不少介紹他們的文章。我在出國前主編《二十世紀代表性人物》時,作曲家選史特拉汶斯基,指揮家選托斯卡尼尼,但沒有馬勒。

  到了一九八七年,李哲洋才在他主編的《音樂文摘》中,用兩期有系統地介紹馬勒的人與音樂,但那時我已經在美國加州了。二十世紀指揮大師克倫普勒(Otto Klemperer)曾親自受教於馬勒和托斯卡尼尼,他說:「他們兩位都是偉大的指揮家,但就詮釋的深度而言,馬勒比托斯卡尼尼更偉大。因為托斯卡尼尼永遠是托斯卡尼尼,而馬勒指揮莫札特的歌劇,就變成莫札特的化身;他演出華格納時,又變成華格納的分身。」大學時代的我,顯然是有眼不識泰山。

  出國之後,在紐約十年(一九六八—一九七八)期間,雖然當時透過華爾特(Bruno Walter)與伯恩斯坦(Leonard Bernstein)在紐約的努力,以及蕭提在芝加哥的不斷演出,馬勒的時代已在美國來臨,但我個人的馬勒時代仍未降臨。我在紐約十年聽了四、五百場音樂會,但有馬勒作品的音樂會,可能不會超過三場。印象較深刻的一場是海汀克指揮阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團,演出馬勒第九。那天是一九七一年四月二十一日,我與台大醫科學長張南雄一同去欣賞,我在日記寫道:「馬勒第九的結尾與一般的交響曲相反,在平靜的尾聲中結束。」

  我在紐約的時候還不是馬勒迷,西貝流士和蕭士塔高維奇(Dmitri Shostakovich)的交響曲聽的還比較多;最大的缺憾是沒有聽過伯恩斯坦、蕭提(Georg Solti)和庫貝利克(Rafael Kubelik)這三位馬勒大師指揮的馬勒。

小澤征爾使我變成馬勒迷

  一九七八年搬到南加州之後,我已經年近不惑。一九八五年二月十三日,聽慕提(Riccardo Muti)指揮費城交響樂團演出馬勒第一號《巨人》交響曲之後,我在日記寫道:「慕提的指揮充滿活力與流動感,馬勒音樂的高潮如排山倒海而來。有名的費城之音並不因奧曼第(Eugene Ormandy, 1899-1985)的離開而失色,慕提注入了簇新的生命力。」接著一九八六年小澤征爾指揮波士頓交響樂團在南加州的Cerrito 演藝中心,演出了馬勒第二號《復活》交響曲,讓我生平第二次有靈魂飛上天的感覺。不久又接連聆賞拉圖(Simon Rattle)和沙洛南(Esa-Pekka Salonen)指揮洛杉磯愛樂演出馬勒第二號,令人印象深刻,我這才逐漸變成馬勒迷,馬勒的時代才終於在我身上降臨了。義大利指揮大師朱里尼(Carlo Maria Giulini)擔任洛杉磯愛樂的指揮(一九七三—七六)之後,也常演出馬勒的經典作品,馬勒的時代也終於降臨了南加州的洛杉磯。

  一九九七年,維也納愛樂來南加州演出馬勒,我因為買不到票而錯過了。塞翁失馬,焉知非福。在排隊時認識了一位長堤交響樂團的小提琴家,她發現我是馬勒迷,立刻送我兩張貴賓券去聽女指揮家芙麗塔(JoAnn Falleta)指揮長堤交響樂團演出馬勒第七號交響曲。雖然印度指揮祖賓.梅塔說這首曲子是他一生碰到最難演的交響曲,但因演出前芙麗塔做了一場精采且平易近人的樂曲解說,加上演出非常感人,贏得全場起立鼓掌。因此我在一週之內,寫出生平第一篇介紹馬勒的生平與作品的文章,登在《太平洋時報》,約五千字,這是海外華文報紙第一次比較詳細介紹馬勒的文章。從此以後,我很少錯過馬勒音樂在南加州的演出。

  一九九七年十月,我返台擔任花蓮門諾醫院小兒科主任。那時我最擔心的不是經濟問題,而是在台灣東部再也聽不到馬勒的音樂了。在黃勝雄院長大力支持下,我催生的門諾醫院系列音樂會聞名花東。當時慈濟醫學院院長李明亮不但是馬勒迷,也是蕭泰然迷,他可說是門諾音樂會最忠實的聽眾;而我在東華大學與慈濟醫學院教「醫學與人文」時,也教學生欣賞馬勒的美好樂章。

  一九九九年初,與馬勒迷的老友侯平文聯絡上,他是「紐約馬勒協會」的創會會友,也是資深馬勒迷。他告訴我這年九月柏林有精采的馬勒音樂節,我設法買到該音樂節馬勒第八號《千人》的票。那年我為了到歐洲聆賞馬勒,並探訪我心目中的平凡偉人蘭大弼,特別向門諾請假一個月,踏著馬勒的足跡,先到布拉格、布達佩斯和維也納。我在馬勒工作十年、並使他發光發熱的維也納歌劇院,發現馬勒的畫像、羅丹的馬勒雕像以及他用過的私人鋼琴。

《千人》引起心靈震撼

  一九九九年九月二十一日,台灣發生大地震的那天晚上,我終於在柏林愛樂廳聽到了馬勒的第八號《千人》交響曲,由荷蘭指揮大師海汀克(Bernard Haitink)指揮柏林愛樂做了一場震撼心靈的演出。柏林愛樂不管是樂團的表現或音樂廳的水準,都是世界一流的,而海汀克對馬勒的詮釋也非常有深度。德國文豪湯瑪斯.曼(Thomas Mann)在一九一○年九月十二日親聆馬勒第八號交響曲的世界首演後告訴太太:「今天晚上我生平第一次見到真正的偉人。」我聽完這場演出之後,也告訴我太太:「這是我生平聽過感覺上最偉大的一場音樂會。」

  二○○二年,我離開花蓮的行醫事業,應許添財市長之邀,不務正業做了一年台南市文化局長。期間曾邀請台南人的後裔、蜚聲國際的大提琴家楊文信,來台南藝術中心做了一場感人的演出。後來楊文信知道我是馬勒迷,就邀我到慕尼黑,欣賞他擔任大提琴首席的巴伐利亞廣播交響樂團兩場歷史性音樂會——指揮大師馬捷爾的告別演出,曲目是馬勒的第八、九、十號交響曲。原來美國的馬捷爾要落葉歸根接掌紐約愛樂,便以九場馬勒全套交響曲作為獻給慕尼黑愛樂者的禮物,而最後兩場是他的壓軸演出。

  因此我為了馬勒,特別請假四天,遠赴一九一○年馬勒第八號首演之地慕尼黑,於六月六日再次聽到馬勒自認為一生最偉大傑作的《千人》交響曲。在最後五分鐘高潮樂段,馬捷爾有非常精采的詮釋,讓我對馬勒音樂所傳達的信息有了一場頓悟,也被馬勒音樂中的寬恕精神,把個人的愛化為宇宙的大愛而感動落淚。這是我生平第一次聽馬勒的音樂而落淚,我也同意馬勒的看法,這首樂曲是他一生最偉大的作品;尤其是現場聆聽,感受特別深刻。

  而對馬勒的全面了解,我必須感謝讓馬勒的時代終於降臨台灣的NSO音樂總監簡文彬。他在出國前讀李哲洋譯的《馬勒傳》播下種子,在維也納求學時,曾憑弔馬勒之墓,在他精神上產生的震撼,猶如馬勒本人一八八三年到拜魯特(Bayreuth)聽華格納的《帕西法爾》(Parsifal)一樣。當時簡文彬默默發誓:「總有一天,希望在台灣做到馬勒全集的演出」。十四年後,簡文彬在二○○四、○五年樂季演出十八場「發現馬勒.發現自己」系列,這個夢想終於實現。

  馬勒系列音樂會讓我更了解馬勒的音樂世界,同時我也決定寫第一部廿一世紀台灣人的觀點的「馬勒傳」,因而催生了本書的問世。我寫過近百篇世界與台灣歷史人物的短篇傳記,在大學時代也翻譯過伍德(Alan Wood)的《羅素傳》,但是這本馬勒傳是我生平第一部撰寫的長篇傳記。在將近三年的時間裡,馬勒成了我最好的朋友,他的音樂成了我最好的心靈良藥。他的十首交響曲彷彿大河小說的十部創作,如果說托爾斯泰的《戰爭與和平》把整個俄羅斯的天空都寫進去了,那麼馬勒的十大交響曲,也把世紀末維也納文化的萬花筒景象寫進去了。馬勒也可能是西洋音樂史上,第一位把內心掙扎的潛意識寫進交響曲的人,正如文學史上愛爾蘭的喬伊斯(James Joyce)用意識流寫出《尤里西斯》,或法國作家普魯斯特(Marcel Proust)寫出《追憶逝水年華》。

  我在一九六○年代翻譯伍德的《羅素傳》,主要是深受他的寫作動機所感動。當時也請廖運範譯出《佛洛伊德自傳》,竟無意中催生了台灣文化界「新潮文庫的時代」,並帶動了台灣文化界對羅素、佛洛伊德和愛因斯坦的認識。

  我寫這部馬勒傳的動機也跟伍德寫羅素傳一樣:「假如我寫這本馬勒傳有什麼用意的話,那不過是讓台灣人多了解一點這位在音樂史上,追求藝術完美的先知之一的馬勒之事蹟及其音樂。他們這些人類史上稀有的為美而奉獻的精神導師們,曾經鼓舞他的同類,把他們的理想向更深的美好的藝術王國邁進。」介紹馬勒這位追求「美」的先知來台灣,就是期待當馬勒的時代在台灣降臨時,一個有尊嚴的和平時代及文化奇蹟的時代,也即將降臨。

  正如貝多芬創造十九世紀初維也納文化的黃金時代,馬勒也帶動二十世紀初期維也納的文藝復興,我們也期待世界級的馬勒指揮家呂紹嘉回國接掌NSO後,也一定會從馬勒的音樂出發,帶動廿一世紀台灣音樂文化的黃金時代;並讓社會大眾把注意力集中在知識與藝術的追求上,開啟一個為了文化的目的而存在的時代,也就是成為文化掛帥的國度。到了那時,台灣才有真正的文藝復興。

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《我的時代已經來臨》編輯手記                           我的時代已經來臨0.jpg  

林衡哲醫師,所有曾受志文出版社「新潮文庫」潤澤的讀者,都應該知道這個名字。他在唸台大醫科時所催生的「新潮文庫」,為6070年代那個壓抑、苦悶的台灣青年,打開了一扇扇通往西方知識寶藏的窗戶。日後台灣在文化藝術的發展,「新潮文庫」是一股重要的動力。

林衡哲在1950年代唸建中的時候,因為讀了羅曼羅蘭的《約翰‧克利斯多夫》,迷上了貝多芬。讀東海大學外文系那一年,他曾經坐七小時的車子,冒雨從台中前往台北,就為了聽一場貝多芬《英雄》交響曲的音樂會。

林衡哲為了就近在台北聽音樂會,考上台大醫科,兼家教為的是買原版唱片,就算是碰到考試,也絕不錯過演奏貝多芬的音樂會。

畢業之後,林衡哲到美國行醫。此時,馬勒的音樂已經逐漸在歐美受到重視。但是,他要到1986年聽了小澤征爾指揮波士頓交響樂團演出馬勒《復活》交響曲,才如受雷擊,頓生相見恨晚之感,自此成為馬勒的樂迷,不但風塵僕僕於世界各地,欣賞馬勒作品的演出,尋訪馬勒足跡,鑽研相關文獻,花了三年時間,寫成這本馬勒傳記。

        這本以編年方式寫成的傳記,融匯了各家敘述,收入了最新發現。更特別的是,林衡哲以台灣人對於認同的敏感,感應了馬勒對於身份的格格不入之感;更從馬勒身處維也納人文薈萃的絕代風華,而對台灣在文化上的發光發熱,有著殷切的期許。

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